Una finestra sul mondo: la prospettiva in pittura

Il concetto di finestra è sempre stato basilare nella rappresentazione prospettica in pittura. In seguito hanno assunto molta importanza anche la soglia, cioè il luogo d’incontro tra lo spazio dipinto e quello dello spettatore, e i confini dell’opera, ovvero la cornice.

di Francesco Galletta

San Gerolamo nello Studio, Antonello da Messina

Da quando Leon Battista Alberti (1404-1472), nel De Pictura (Trattato sulla Pittura, 1435), descrisse la finestra come luogo della rappresentazione, immaginandola come «quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta sul mondo per donde io miri quello che quivi sarà dipinto», in ogni opera pittorica è esistito, per tanto tempo, un profondo legame, inteso in modo diverso dai vari artisti, tra interno ed esterno del dipinto; un rapporto, inconscio o voluto, tra osservatore e scena, tra visibile e celato, tra luogo dell’immaginazione e realtà.

La finestra albertiana fu il punto di svolta e la prima codificazione teorica di una idea di rappresentazione tridimensionale già evolutasi in precedenza in terra toscana da almeno un secolo, su esperienze pratiche di vari autori. In verità, il senso della terza dimensione in pittura, sia nella costruzione della figura umana, sia nella composizione degli spazi architettonici, era presente e sentito anche in epoche più antiche, ovviamente in modo diverso.

Le parole usate da Erwin Panofsky nella prima metà del ‘900, nel classico La prospettiva come forma simbolica (ed. tedesca Die Perspektive als symbolische Form, 1924; in Italia, 1961), meglio di quelle di altri autori ci aiutano a definire il concetto. Panofsky indaga sulle origini storiche della costruzione prospettica, sulla sua applicazione nell’arte antica e sul differente utilizzo che ne fecero gli artisti quattrocenteschi.

Lo storico dell’arte tedesco sviluppò l’idea che gli “antichi” utilizzassero un sistema di rappresentazione definito da una “prospettiva curva con asse di fuga unico”, corrispondente a una nozione della visione più vicina alla percezione reale e collegata all’idea dello “spazio come entità discontinua”. L’intuizione da parte dei quattrocenteschi toscani di utilizzare una costruzione prospettica con “punto di fuga unico” per le ortogonali al piano figurativo era, invece, sempre secondo Panofsky, il frutto di un’astrazione intellettuale derivata di una nozione di spazio “infinito e omogeneo”.

In verità, nel corso del novecento altri studiosi, indagando sull’argomento con rilievi manuali o fotogrammetrici, scoprirono che alcune pitture murali romane utilizzavano già il punto di vista unico. Per esempio, nella Stanza delle Maschere, alla Casa di Augusto sul Colle Palatino a Roma, fu Decio Gioseffi a riscontrare un unico punto di fuga delle ortogonali (fig. 1 a, b). Ancora, tutta la porzione in alto della parete dell’alcova a, cubicolo 16, nella Villa dei Misteri a Pompei, secondo i rilievi di Massimo Scolari, converge su un unico punto, benché quella inferiore ne incroci, invece, un secondo (fig. 2).

fig. 2 – Villa dei Misteri, Pompei

fig. 1 – Casa delle Maschere – A e B

Come ipotizzano alcuni studiosi, le rappresentazioni murali romane derivarono probabilmente, dalla composizione delle scenografie per il teatro, mentre la discordanza già all’interno dei due esempi citati dimostrerebbe che, al contrario della prospettiva lineare toscana più matura, la convergenza delle ortogonali al piano verso un punto unico non sempre era inquadrabile come globale messa a sistema dell’intera composizione; piuttosto come un fatto occasionale o specifico.

Panofsky, nel suo volume ancora valido, individua in Duccio di Boninsegna e Ambrogio Lorenzetti i precursori della visione prospettica toscana anche se, com’è noto, furono Brunelleschi e Masaccio (Trinità in Santa Maria Novella, 1426 ca.) a sperimentare sul pratico ciò che sarà poi definito, in forma teorica e per iscritto, da Alberti nel suo Trattato.

Bisogna comunque evidenziare che il libro di Panofsky indaga il mondo prospettico del ‘400 in modo globale, includendo – con un punto di osservazione da nord europeo – anche i pittori fiamminghi, francesi e tedeschi del periodo; anzi gli italiani sono in numero persino inferiore nella lista dello studioso. Tuttavia, curiosamente, tra i non toscani appare, quasi inaspettato, Antonello da Messina con uno dei suoi dipinti più iconici: San Gerolamo nello studio (1475 ca., vedi figura in testa all’articolo).

Poiché gli studi sull’utilizzo della prospettiva da parte di Antonello ebbero inizio solo al Convegno di Messina del 1981 e posto che l’apprezzamento dei critici per la sua perizia prospettica era ancora nullo a quella data, l’ammissione di un’opera del siciliano addirittura in un dibattito teorico complessivo sulla rappresentazione prospettica fu davvero sorprendente per quell’epoca.

In verità, col senno del poi, è pur vero che il dipinto di Antonello contiene anche gli altri due temi qui evocati. Infatti, il portale ad arco ribassato che inquadra la scena è senza dubbio una finestra prospettica entro cui si compongono le linee ortogonali della pavimentazione e si dispone tutta l’architettura dipinta.

In ogni caso c’è anche una soglia, perché un vero e proprio gradino divide la parte riservata al Santo dallo spazio dell’osservatore, al di qua del quadro prospettico. La stessa soglia, raccordandosi all’arco, funge da cornice, staccando per contrasto l’abbagliante luce esterna dall’oscurità filtrata dell’interno.

Ovviamente gli esempi in cui finestra prospettica, soglia e cornice interagiscono in un’unica entità sono tantissimi, magari con declinazioni differenti dentro la produzione dello spesso autore, come per esempio, sempre in Antonello, a proposito dell’Annunciazione o del Polittico di San Gregorio.

Tra le tantissime opere che dichiarano in modo variabile questa connessione di elementi, ricordiamo il Tondo Bartolini di Filippo Lippi a Firenze (ca. 1452), dove la particolare finestra circolare include in primo piano (sulla soglia) la Madonna e il Bambino, prima di offrire all’osservatore un incredibile spazio interno di piani verticali e orizzontali, quasi a richiamare le architetture novecentesche (fig. 3).

fig. 3 – Tondo Bartolini, Filippo Lippi

Ancora, nel Trittico dei Frari (1488) alla Chiesa dei Frari a Venezia, Giovanni Bellini, grazie alla prospettiva conforma l’architettura dipinta alla cornice lignea, facendola dialogare con l’abside della chiesa, tra rarefatti rimandi luminosi che è possibile apprezzare davvero solo con una visione dal vivo (fig. 4).

fig. 4 – Trittico dei Frari, Giovanni Bellini

In precedenza, sempre Bellini, nella Pala di Pesaro (1471-74) a una finestra prospettica tutta inquadrata dalla misura del pavimento fa seguire l’Incoronazione della Vergine – tema del dipinto – disponendola davanti a una seconda finestra architettonica isolata che incornicia un lontano paesaggio di torri e castelli contro il cielo (fig. 5).

fig. 5 – Pala di Pesaro, Giovanni Bellini

In vicinanza temporale con l’opera precedente, Mantegna dipinse il celebre soffitto della Camera Picta (dal 1465), al Castello di San Giorgio a Mantova, con l’oculo illusionistico anch’esso aperto verso il cielo: un balcone circolare su cui si affacciano, in verità in proporzioni non sempre corrette, diversi personaggi (fig. 6).

fig. 6 – Camera Picta, Andrea Mantegna

Di nuovo Andrea Mantegna, con miglior maestria che nell’oculo degli Sposi ma con minor fama mediatica attuale, nel Polittico di San Zeno a Verona (1456-59), anticipa l’intento progettuale del cognato Bellini nei Frari, ottenendo un perfetto connubio tra l’imponente architettura di colonne corinzie che tripartisce il dipinto e il profondo spazio prospettico, gremito da ben diciannove personaggi (fig. 7).

fig. 7 – Polittico di San Zeno, Andrea Mantegna

L’elenco di dipinti, qui fra l’altro limitato alla sola tipologia con finestra o cornice architettonica, potrebbe ovviamente continuare. Accenniamo brevemente solo ad altre due opere, veri capisaldi d’inizio e fine XV secolo in Italia, in relazione con la cultura prospettica.

La più antica è la Trinità di Masaccio (fig. 8), prima qui richiamata, in cui si condensano, al primo colpo, tutti gli elementi basilari dello spazio prospettico in pittura: posizione, altezza e distanza del punto di vista; inquadratura dentro una cornice architettonica e sfondamento scenico del muro, progressivo scalare dei piani visivi e delle figure, costruzione matematica della prospettiva.

fig. 8 – Trinità, Masaccio

Sul finire del ‘400, invece, nell’Ultima Cena (1498) al refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, Leonardo riprende la connessione tra lo spazio dipinto e quello reale – il primo in ideale continuità con il secondo – immettendo, nell’architettura minimale proiettata nel punto di vista centrico sul Cristo, l’onda dinamica delle espressioni e dei gesti degli apostoli (fig. 9).

fig. 9 – Ultima Cena, Leonardo

Entrambe le opere, elevandosi ai più alti ideali emotivi, evocano uno spazio illusorio connesso a quello reale seconde regole matematiche. Sempre sul finire del ‘400, però, qualche anno prima che Leonardo completasse il refettorio alle Grazie, Bramante, sempre a Milano, aveva già costruito il finto coro prospettico della chiesa di Santa Maria in San Satiro, uno spazio architettonico che in un metro di profondità, grazie all’illusione della prospettiva, ricreava un’immagine dello stesso coro quasi pari a quella di un braccio del transetto della chiesa (fig. 10, 11, 12).

Fig. 10 – vista frontale

Fig. 11 -vista di scorcio

Fig. 12 – planimetria

Non c’è più, quindi, in San Satiro, la rappresentazione dell’illusorio pittorico in continuità con il reale ma la costruzione artificiale della realtà stessa attraverso la sua immagine illusoria. Il finto coro di Bramante ha già rimodulato, sul finire del ‘400, il senso originario della prospettiva d’inizio secolo, scaraventandolo verso realizzazioni che avranno compiutezza teorica e pratica in tempi successivi. La tecnica prospettica, nata con i presupposti della scienza esatta, si trasformerà sempre più, da quel momento, anche in un artificio illusionistico.

Ovviamente, però, questa è un’altra storia.

Note biografiche sull’autore

Francesco Galletta (Messina, 1965), architetto, grafico. Titolare di Tecniche Grafiche alle scuole superiori; laureato con una tesi di restauro urbano, è stato assistente tutor alla facoltà di Architettura dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria per Storia dell’Urbanistica e Storia dell’Architettura Moderna. Dottore di Ricerca alla facoltà di Ingegneria di Messina, in rappresentazione, con una tesi dal titolo: “L’Immaginario pittorico di Antonello”. Con l’architetto Franco Sondrio ha rilevato, per la prima volta, la costruzione prospettica e la geometria modulare dell’Annunciazione di Antonello. La ricerca, presentata in convegni nazionali e internazionali, è pubblicata in libri di diversi autori, compresa la monografia sul restauro del dipinto. Sempre con Franco Sondrio ha studiato l’ordine architettonico dell’ex abbazia di San Placido Calonerò nell’ambito del restauro in corso e scoperto a Messina un complesso architettonico della metà del ‘500, collegato al viaggio in Sicilia del 1823 dell’architetto francese Jaques Ignace Hittorff.