La rappresentazione del paesaggio nel Quattrocento italiano.

Il Quattrocento italiano, con i suoi artisti, spinge la rappresentazione del paesaggio verso nuove distanze regolate dalle leggi della prospettiva. Il nuovo spazio unificato diviene partecipe dell’azione figurata, regalandoci alcuni tra i più grandi capolavori della pittura italiana del Rinascimento.

di Franco Sondrio

 

Piero della Francesca. Dittico Montefeltro. Particolare dello sfondo paesaggistico. Firenze. Galleria degli Uffizi

La nuova sensibilità per la natura che aveva trovato fertile terreno negli umanisti del Trecento e si era interamente rivelata nelle analitiche proposte della pittura gotico internazionale, trova pieno compimento nella rivoluzionaria stagione del Rinascimento italiano.
In particolare a Firenze, la civiltà rinascimentale e il recente interesse per lo spettacolo della natura si manifestarono precocemente, raggiungendo pienezza di accenti già nei primi decenni del Quattrocento, sotto l’egida di un ristretto gruppo di studiosi, artisti e letterati che elaborarono e divulgarono una concezione del mondo in chiave antropocentrica, radicalmente diversa da quella dei secoli precedenti. Del sostanziale rinnovamento del linguaggio artistico si fanno promotori, nei primi decenni del Quattrocento, tre grandi personalità toscane: l’architetto Filippo Brunelleschi, lo scultore Donato di Nicolò di Betto Bardi, detto Donatello, e il pittore Tommaso di ser Giovanni di Monte Cassai, detto Masaccio.

Brunelleschi, Donatello e Masaccio

I loro rivoluzionari studi supereranno ben presto i confini fiorentini per diffondersi in tutta la penisola, spingendo l’intero quadro dell’arte italiana verso una revisione radicale dei propri mezzi espressivi. In pittura si assiste alla progressiva messa a fuoco di uno stile naturalistico, rivolto, come nell’arte classica, alla resa mimetica e idealizzata della realtà; un naturalismo che permetta di restituire un’immagine del mondo secondo modalità il più possibile corrispondenti a quelle della visione dell’uomo così da ribadirne l’assoluta centralità nell’esperienza conoscitiva della realtà.

È infatti mediante le leggi prospettiche che l’uomo rinascimentale riesce a ricreare, nella finzione pittorica, uno spazio omogeneo e misurabile, come misurabili sono tutti gli oggetti che vi vengono inseriti, nella convinzione della coincidenza tra l’immagine dipinta e quella percepita dall’occhio umano. Si trattava in realtà, com’è stato dimostrato da studi successivi, di un’astrazione matematica, ma da questa costruzione intellettuale si svilupparono interessi per le proporzioni del corpo umano, per le parti architettoniche di cui si compongono gli edifici e per gli elementi paesaggistici, tutti soggetti alle medesime leggi percettive e rappresentative.

L’esposizione delle ricerche brunelleschiane sul trattato albertiano De pictura del 1436 consentì una rapida diffusione delle nuove regole della rappresentazione prospettica nel modus operandi dei pittori rinascimentali.


“Qui solo, lassato l’altre cose, dirò quello fo io quando dipingo. Principio, dove io debbo dipingere scrivo un quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta sul mondo per donde io miri quello che quivi sarà dipinto”.

LEON BATTISTA ALBERTI


All’idea dell’Alberti, del quadro inteso come finestra aperta, si riannoda la descrizione di alcune singolari sperimentazioni eseguite, con molta probabilità, con l’ausilio di una camera obscura attraverso la quale lo spettacolo del mondo si rivela all’occhio dell’osservatore. Fu così possibile ammirare e riprodurre la natura in tutti i suoi dettagli, dai soggetti nitidamente profilati in primo piano fino a quelli che si perdono in lontananza, tra alte montagne e profondi paesaggi. Questo tipo di percezione sembra già presagire i futuri sviluppi delle soluzioni atmosferiche elaborate da Piero della Francesca nei suoi paesaggi della piena maturità come quelli del Dittico Montefeltro degli Uffizi, o da Antonello da Messina negli estesi paesaggi delle crocifissioni in altura.

Antonello da Messina. Crocifissione. Particolare del paesaggio dello Stretto di Messina. Anversa. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten                                 

La stimolante ricaduta delle ricerche prospettiche brunelleschiane sulla percezione della natura e del paesaggio richiama ad un’attenzione, del tutto nuova che, oltre l’osservazione del dato analitico, si estende alle leggi generali della natura, ampliando conseguentemente i confini della rappresentazione pittorica ai non più trascurabili effetti atmosferici che proiettano lo spazio verso nuove distanze.
Ma se da un lato i cieli azzurri e trasparenti si affermano subito come elemento unificante (in antitesi con la tradizione tardo gotica), dall’altro, la trasposizione del mondo naturale, nella pittura italiana del primo Quattrocento, segue piste variegate che risentono della differente formazione e indole degli artisti e del diverso gusto della committenza che gioca un ruolo stimolante e fondamentale nel caleidoscopio delle soluzioni.
Esistono, comunque, regole comuni a tutti i pittori, a partire da quella di sottoporre l’immagine della natura al nuovo principio ordinatore che permette di recepire la visione con un colpo d’occhio unitario, al di là dell’analitica rappresentazione dei singoli elementi, i quali, a loro volta, sono sottoposti ad una semplificazione formale da cui traspare un principio schematizzante di derivazione geometrica, funzionale alla messa a fuoco dell’unitarietà e della coerenza della veduta.
Nel nuovo spazio costruito dalla prospettiva, l’uomo e gli eventi sono protagonisti al centro della composizione pittorica mentre il paesaggio, per quanto moderno, unificato e indagato con attenzione, resta sul piano di fondo, scorporato dal primo piano (o piano d’azione) in cui si narra l’evento principale. Tuttavia, in alcuni casi, lo sfondo paesaggistico si carica di una importante funzione rappresentativa fungendo da esplicito commento all’azione raffigurata.


Masaccio, nelle sue opere, concepì gli spazi naturali secondo i criteri esposti, cioè, come sfondo di scene ambientate in primi piani definiti da architetture realistiche e prospetticamente impostate, animate a loro volta da figure dotate di peso corporeo e sentimenti definiti.

Masaccio. Il tributo della moneta. 1425-1428 Firenze. Cappella Brancacci

Nel grande riquadro del Tributo della moneta, appartenente al ciclo di affreschi della Cappella Brancacci, il pittore realizza la prima trasposizione monumentale di un paesaggio modernamente inteso: un paesaggio lacustre, chiuso sull’orizzonte da alte montagne separate da gole profonde, scabro ed essenziale nella sua cristallina atmosfera invernale, evidenziata dalla presenza delle vette innevate.
Per la prima volta, si realizza in un dipinto, il perfetto equilibrio tra l’impostazione prospettica, e l’ambientazione del racconto in un paesaggio veristico. Il giusto rapporto tra questi due elementi contribuisce ad unire armonicamente le distinte fasi dell’episodio coinvolgendo lo spettatore nello spazio delle azioni raffigurate. L’interesse per la rappresentazione degli effetti atmosferici è palesato dall’aria fredda di una giornata invernale, in cui le montagne sono ricoperte di neve e il cielo pare agitato da un vento impetuoso, che spazza le nuvole increspando la superficie dell’acqua in ampi cerchi.


Il celebre Dittico di Urbino (1472 c.) degli Uffizi è la massima espressione dei paesaggi maturi di Piero della Francesca e rappresenta una delle tappe più significative dell’intera storia della rappresentazione del paesaggio italiano. Dipinto per i coniugi Federico da Montefeltro e Battista Sforza, è concepito come una medaglia, con il profilo dei duchi su un lato della tavola e i carri allegorici dei rispettivi trionfi dall’altro.

Piero della Francesca. Dittico Montefeltro. Verso. 1472 c. Firenze. Galleria degli Uffizi

Su entrambi i lati si aprono profondissimi paesaggi, che rivelano indubbie suggestioni nordiche sia nell’impostazione spaziale che nell’uso della luce chiarissima. Sul verso delle due tavole, al silenzioso sguardo tra i consorti, privo di dimensione temporale, corrisponde la metamorfosi di un paesaggio evocato, solo in parte identificabile e anch’esso inserito in una dimensione infinita ed extra-temporale. La nitida luminosità e la variazione delle tinte sulle superfici uniformano l’intera composizione guidando l’occhio nel passaggio, altrimenti troppo brusco, tra il primo piano e l’orizzonte. Piero, con il Dittico di Urbino, sperimenta, così, nuovi percorsi per una più consapevole rappresentazione del paesaggio che, per la prima volta, si vede assegnata la medesima importanza delle figure ancorate al primo piano. La scelta strategica del punto di vista alto, sul verso delle due tavole, consentirà al pittore di soffermarsi, alla maniera dei fiamminghi, su una infinità di straordinari particolari, come le barche che solcano l’acqua riflettendosi su essa come in uno specchio.

Piero della Francesca. Dittico Montefeltro. Retro. 1472 c. Firenze. Galleria degli Uffizi

Sul retro, l’adozione di un punto di vista più basso, gli permetterà, invece, di innalzare la linea dell’orizzonte, mostrando, oltre il trionfo dei duchi, un paesaggio scalato in profondità maggiormente protagonista.


Gli anni ‘60 e ‘70 del Quattrocento costituiscono un momento fondamentale per la definizione dei principi cardine di una più sofisticata rappresentazione del paesaggio. Con netto anticipo sui moderni risultati ottenuti da Piero della Francesca nel Dittico urbinate, si fa strada, a partire dal 1460, una differente modalità di riproduzione dello sfondo naturale, ben dimostrata da alcune opere di Alessio Baldovinetti (1425 – 1499) e Antonio del Pollaiolo (1431/32 – 1498), che combinano la lezione spaziale fiamminga, con il suo caratteristico punto di vista dall’alto, all’interesse per il ritratto reale del paesaggio toscano, osservato con precisione e reso riconoscibile.

Alessio Baldovinetti, Madonna col Bambino, 1472 c.

La resa effettiva della natura e l’altissima attenzione scientifica per i particolari, conferiscono ai paesaggi una definizione topografica, che fa della Valdarno, ripetutamente rappresentata dai due pittori, una sorta di “marchio di qualità” che attesta, in modo quasi simbolico, la provenienza delle opere. Dall’osservazione di due opere contemporanee di Baldovinetti come la Natività e la Madonna col Bambino (1460 c.) del Louvre, risulta evidente come i paesaggi, pur non essendo la replica l’uno dell’altro, presentino forti analogie, rintracciabili nelle anse del fiume, nei ponti, negli speroni rocciosi, nella pianura e nei colli che si perdono in lontananza.
Allo stesso modo, anche le opere di Antonio del Pollaiolo (spesso realizzate in collaborazione con il fratello Piero) manifestano una evidente predilezione per i paesaggi, contraddistinti da un’ampiezza straordinaria, resa possibile da una costante ripresa dall’alto, che rivela a perdita d’occhio uno scenario naturale fatto di acque, terre e alberi, bagnati da una chiara luce analitica

Nel Martirio di San Sebastiano (1475c.) della National Gallery di Londra, oggi ritenuto opera in collaborazione tra Antonio e Piero, dietro al supplizio del santo, che occupa il primo piano, tra due imponenti quinte costituite da un edificio classico (sulla sinistra) e uno sperone roccioso (sulla destra), si apre uno dei più straordinari paesaggi mai rappresentati a tutt’oggi, minutamente descritto nei suoi particolari architettonici e naturalistici.

Antonio e Piero del Pollaiolo, Martirio di San Sebastiano, 1475 A destra il dettaglio del paesaggio

L’ampia vallata è rappresentata, più che con perizia fiamminga, con evidenti collegamenti al naturalismo scientifico derivato dal trattato dell’Alberti. La particolare attenzione dedicata alle diverse specie botaniche supera, oltremodo, la descrizione della lontana città, raffigurata con pochi veloci tratti, che non consentono di riconoscervi con certezza Firenze.


I modi di Antonio del Pollaiolo saranno ripresi da Sandro Botticelli (1444/45- 1510), che nonostante sia stato definito da Leonardo autore di “tristissimi paesaggi” e sia stato criticato poiché riteneva vano lo studio della natura, produsse un gruppo di opere con chiari riferimenti all’immagine della vallata dell’Arno cosi come raffigurata dal Pollaiolo, ma anche da Baldovinetti. Nonostante l’influsso subito dai due “topografi” del paesaggio, Botticelli non giungerà mai ad una corretta costruzione prospettica dello spazio, secondo i dettami del tempo, né tanto meno eguaglierà il gusto per il reale che rende le opere di Pollaiolo e Baldovinetti quasi cartografiche.
 Ad un altro gruppo di opere botticelliane appartengono le celebri composizioni mitologiche che sostituiscono lo sfondo paesaggistico con una rappresentazione della natura minuziosamente descritta ai soli fini simbolici per riflettere lo spirito dei protagonisti del racconto.

Sandro Botticelli. La nascita di venere. 1482-1485
Firenze. Galleria degli Uffizi

Botticelli, insieme a tutti i suoi predecessori conterranei, conferma, una volta di più, come la pittura toscana, almeno fino a Leonardo, usi lo scenario naturale, subordinandolo al tema e allo spirito dell’opera e non riconoscendolo come entità dotata di autonomia e leggi proprie.

I primissimi anni del Cinquecento, in termini di rappresentazione del paesaggio, apriranno nuovi scenari con Giorgione, che con La Tempesta, considerata un appassionato omaggio alla magia della natura, aprirà la strada ad una vera e propria pittura di genere dove il paesaggio diviene finalmente protagonista. Ma questa è tutta un’altra storia che ArteVitae non mancherà di raccontarvi.



Note biografiche sull’autore

Franco Sondrio nasce a Messina nel 1963 dove attualmente vive svolgendo la sua attività lavorativa a Catania. Compie gli studi superiori nella città dello Stretto, per poi laurearsi in Architettura presso l’Università Mediterranea di Reggio Calabria. Successivamente, consegue il titolo di Dottore di Ricerca presso la Facoltà d’Ingegneria dell’Università di Messina sviluppando una tesi su “La rappresentazione del paesaggio nelle opere di Antonello da Messina”. Ha svolto attività didattica presso la Facoltà di Architettura di R.C. ed è stato correlatore di numerose tesi di laurea negli ambiti del Restauro e della Storia dell’Architettura. É autore di saggi e articoli su libri e riviste scientifiche e, a tutt’oggi continua la sua attività di ricerca, con particolare riferimenti al corpus pittorico antonelliano, agli apparati prospettici quattrocenteschi, agli sviluppi artistici e architettonici di Messina a partire dall’epoca rinascimentale.

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