Le finestre pittoriche di Magritte

La finestra prospettica teorizzata nel ‘400 da Leon Battista Alberti, rielaborata nei secoli successivi e infine destrutturata, ritrova una diversa identità nel XX secolo nelle opere di pittori di diversa formazione. Uno di questi è il belga Magritte.

Di Francesco Galletta

Nel surrealismo di René Magritte (1898-1967, foto in testa all’articolo) gli elementi ricorrenti di una rinnovata riflessione sul tema della rappresentazione sono coniugati, allo stesso tempo, come esempio di luogo e di non luogo pittorico.

Gli artifici illusionistici che l’artista mette in scena potrebbero apparire, a prima vista, fini a se stessi. In realtà, l’apparente mancanza di relazione fra titolo e quadro, il tempo narrativo negato o sospeso, il simbolismo palese o latente della figurazione, la dissonanza e la sorpresa, sono tutti termini di una ricerca globale che ribalta i precedenti canoni della visione.

Le finestre magrittiane possono aprirsi, perciò, sul nulla e rifletterlo o diventare tela esse stesse, inglobando un paesaggio di cielo e di mare, in un gioco di rimandi in cui l’unico assunto che il pittore comunica per certo è una diversa esplorazione del senso stesso della rappresentazione.

fig. 1- Télescope

In Télescope, del 1963 (fig. 1), la realtà si rincorre di qua e di là di un vetro, in continuo conflitto con se stessa, come l’anima davanti a opposte suggestioni. Nella calma banalità di una finestra trasparente, il pittore devia a forza l’osservatore spiazzandolo verso l’instabilità e l’inquietudine del fondo nero. Qual è il dentro e dove è il fuori? Il paesaggio marino perfettamente frontale nell’anta di sinistra è ciò che crediamo di vedere oltre la finestra dipinta, ma l’anta semi aperta a destra ci propone il dilemma dell’illusione rispetto a quello che abbiamo appena visto accanto.

Ciò che interpretavamo come reale, in verità ora ci appare fittizio. Potremmo pensare di essere davanti a un decoro, ma anche tale condizione è negata dalla complanare visibilità del paesaggio nelle due parti della finestra. Oltre l’effetto sorpresa, che non è mai trompe-l’oeil, l’opera allude, quindi, al senso illusorio della realtà e al dramma irrisolto della rappresentazione.

fig. 2 – La condition humaine I

Estremizzando ulteriormente il concetto, già trent’anni prima, ne Lacondition humaine, due opere distinte, La condition I del 1933 (fig. 2) e La condition II del 1935 (fig. 3), Magritte aveva trasformato la rappresentazione della tela dipinta in finestra e il paesaggio reale in quadro. La banalità apparente della composizione prende forma e sostanza nella totale sovrapposizione tra l’illusorio e il reale, divenute piena compenetrazione, benché in modo sempre fittizio.

fig. 3 – La condition humaine II

fig. 4 – Èloge de la dialectique

Invece, in Èloge de la dialectique del 1937 (fig. 4) l’ennesimo paradosso magrittiano è più che svelato, direi quasi esposto. La dialettica del titolo sta nell’insolita relazione fra esterno e interno, tra la stanza, il luogo più intimo di una casa e il suo enunciato pubblico, la facciata. La finestra pittorica, qui anche architettonica, è interpretata dall’artista a rovescio rispetto ai canoni usuali, da fuori verso dentro, con una contraddizione visiva risolta, però, in preciso rigore geometrico.

Tornando di nuovo indietro nel tempo, contiamo più di una finestra ne L’Assassin menacé del 1926 (fig. 5), dove in un ambiente affollato di personaggi troviamo una prospettiva dall’impostazione persino tradizionale, ma pur sempre dissonante nei singoli elementi che la compongono.

fig. 5 – L’Assassin menacé

Finestra è tutto il contorno dell’opera, con la linea di terra sul confine inferiore della tela e il primo piano dei poliziotti in simmetria; finestra è la parte più interna della stanza con l’assassino, la donna morta, nuda sul divano, la sedia, la valigia, il cappotto e il cappello. Finestra reale è pure quella di sfondo, con i tre testimoni – muti e uguali – e il paesaggio fuori scala alle loro spalle.

In questo dipinto la costruzione prospettica è talmente dichiarata, anche nelle ombre portate, che viene voglia di congiungere le linee di fuga del pavimento con quelle della stanza, cadendo in pieno nella trappola magrittiana che ci esibisce sfrontatamente il punto principale e perdendo, invece, di vista il resto, a cominciare dal titolo spiazzante, dove il minacciato è, assurdamente, l’assassino.

fig. 6 – L’èvidence éternelle

Ne L’èvidence éternelle del 1930 (fig. 6), la finestra aperta sul mondo, di albertiana memoria non solo è un gioco di nuovo esplicito (anzi qui pure biunivoco), ma anche ironico. Come finestre in un muro, cinque singole cornici accolgono la visione di parti del corpo nudo di una donna; per fortuna ognuna al proprio posto e nel loro ordine. Magritte limita qua la destrutturazione della figura a semplice artificio visivo, sempre dissonante ma, comunque, facilmente ricomponibile.

Nondimeno è proprio la donna, dalla cornice più alta, a osservare noi spettatori dentro un’unica finestra. Il punto di vista quindi, evidenziato dal solo occhio visibile, pur nel fittizio, si ribalta. A lei il tutto, a noi le sue parti separate. 

fig. 7 – Golconde

Golconde infine (fig. 7), opera del 1953 ormai quasi pop, poiché trasfigurata dalla comunicazione mediatica in icona collettiva (fig. 8), nell’apparente casualità della pioggia di uomini, trattiene in sé – oltre ogni possibile senso simbolico – anche un gioco calcolato di piani visivi scalati.

fig. 8 – Golconde nei media

Infatti, congiungendo virtualmente le inquietanti figure in nero con pastrano e bombetta di uguale altezza, rileviamo una trama di moduli romboidali a profondità crescente (fig. 9). Improvvisamente, allora, scopriamo che il senso della modularità e della geometria nascosta, così caro ai pittori delle epoche precedenti, non s’è perso del tutto nel corso del Novecento, seppur trasfigurato.

fig. 9 – Golconde, moduli romboidali – Francesco©Galletta

Ugualmente, c’è un senso modulare anche negli edifici in fondo al dipinto, mentre l’accennata fuga prospettica posta a destra della composizione e le ombre portate delle finestre e degli uomini sulle facciate, consentono di dare profondità all’opera, altrimenti fissata nella mente dell’osservatore solo come un puro artificio grafico.

In definitiva, l’artista, con modi diversi da quelli usati da altri pittori del passato, ma anche dentro la sua stessa variegata produzione, già nei pochi dipinti qui descritti ci offre un senso rinnovato e modificabile del confine tra l’opera dipinta e la realtà rappresentata, all’interno di un’inaspettata riconfigurazione della tradizionale finestra pittorica.

Anche se, poi, trattandosi pur sempre dello spiazzante Magritte, rimane il dubbio che il prolisso sproloquiare di questo testo sia stato – ahimè! – soltanto un surreale avvicendarsi di parole.

Note biografiche sull’autore

Francesco Galletta (Messina, 1965), architetto, grafico. Titolare di Tecniche Grafiche alle scuole superiori; laureato con una tesi di restauro urbano, è stato assistente tutor alla facoltà di Architettura dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria per Storia dell’Urbanistica e Storia dell’Architettura Moderna. Dottore di Ricerca alla facoltà di Ingegneria di Messina, in rappresentazione, con una tesi dal titolo: “L’Immaginario pittorico di Antonello”. Con l’architetto Franco Sondrio ha rilevato, per la prima volta, la costruzione prospettica e la geometria modulare dell’Annunciazione di Antonello. La ricerca, presentata in convegni nazionali e internazionali, è pubblicata in libri di diversi autori, compresa la monografia sul restauro del dipinto. Sempre con Franco Sondrio ha studiato l’ordine architettonico dell’ex abbazia di San Placido Calonerò nell’ambito del restauro in corso e scoperto a Messina un complesso architettonico della metà del ‘500, collegato al viaggio in Sicilia del 1823 dell’architetto francese Jaques Ignace Hittorff.