Il pittore nel quadro: fra autoritratti e meta-pittura (seconda parte)

Talvolta nel corso della storia della pittura, la presenza dell’autore all’interno di un dipinto ha avuto un significato più ampio rispetto al solo desiderio di auto raffigurarsi. Di conseguenza, la relazione tra l’artefice e l’opera ha potuto sconfinare anche nel campo della pura filosofia della rappresentazione.

di Francesco Galletta

Nella prima parte di questo articolo abbiamo visto come diversi pittori toscani del Quattrocento si siano auto rappresentati in alcuni loro dipinti utilizzando l’iconografia sacra come escamotage per una raffigurazione di eventi a loro contemporanei.

È evidente, inoltre, come molti di questi ritratti abbiano seguito uno schema di rappresentazione in tre quarti, talvolta con un leggero sottinsu del volto, e che l’autore si sia spesso posto all’estremità destra o sinistra della composizione.

Il ritratto in tre quarti ha una precisa ascendenza nel mondo fiammingo-borgognone del primo Quattrocento. Attraverso questa tipologia, Robert Campin, Rogier van der Weyden e su tutti Jan van Eyck, rivoluzioneranno il modo di raffigurare i loro personaggi o se stessi

Infatti, anche se non abbiamo prove certe che ce lo confermino, L’uomo con il turbante rosso della National Gallery del 1433, è sempre stato interpretato come autoritratto dello stesso van Eyck.

Jan van EYCK, uomo con turbante rosso

Questo nonostante l’età manifestata dall’uomo appaia distante dall’aspetto di un quarantatreenne, seppur dell’epoca (il pittore era nato, infatti, intorno al 1390).

La minutissima tavola (25,5×19 cm), dettò le coordinate per i ritratti successivi e influenzò, insieme al complesso dell’opera del Maestro, tutti i pittori della cosiddetta seconda generazione fiamminga, principalmente Hans Memling e Petrus Christus.

Rispetto all’argomento trattato, di Memling (che aveva però nascita tedesca) ricordiamo il Trittico Donne (1470), dove il pittore si autorappresenta nel pannello di sinistra, in abito grigio e copricapo rosso mentre sbuca furtivo da dietro una colonna.

Hans MEMLING, trittico per Sir John Donne

Anche in questo caso siamo in presenza di un’opera di dimensioni ridotte (71×131,30 cm) rispetto alla tipologia, ma come tutti i dipinti fiamminghi dotata di una notevole nitidezza grafica e di un’eccezionale profondità prospettica (pur se diversa, ovviamente, da quella italiana).

Hans MEMLING: autoritratto nel trittico per Sir John Donne

Di Petrus, invece, non proponiamo un autoritratto ma un dipinto che utilizza un espediente pittorico spesso ricorrente tra i fiamminghi: il posizionamento in scena di uno specchio convesso.

Nel cosiddetto Sant’Eligio nella bottega di un orefice del 1449, questo elemento consente a Petrus di creare una relazione visiva tra i personaggi interni ed esterni all’ambito rappresentato.

Petrus CHRISTUS, Sant’Eligio nella bottega di un orefice (il titolo deriva dallo scambio di persona dell’uomo al banco, inteso un tempo come sant’eligio per la presenza di una aureola posticcia, successivamente rimossa nell’ultimo restauro)

Lo specchio, però, non è mai un artificio visivo semplicemente fine a se stesso.

Per esempio, nella tavola conosciuta come i Coniugi Arnolfini, capolavoro assoluto di Jan van Eyck del 1434 sempre alla National Gallery, esso è metafora stessa della rappresentazione.

Jan van EYCK, ritratto degli arnolfini

In questa sede non riprenderemo, ovviamente, l’infinita letteratura critica riguardante le tantissime spiegazioni, anche discordanti, sul dipinto date nel tempo dagli studiosi.

Riguardo al nostro tema ci basterà evidenziare come l’artista, tramite lo specchio al centro della composizione, metta in scena una specifica relazione visiva con l’osservatore.

Jan van EYCK, ritratto degli arnolfini, dettaglio dello specchio

L’immagine, di appena 5,5 cm di diametro – mentre i dieci medaglioni intorno misurano poco più di un centimetro l’uno e il dipinto è 81,80×59,40 cm – riflette infatti le schiene dei due protagonisti e la parte di stanza antistante, come in un’inquadratura di controcampo cinematografico.

Le altre due figure riflesse, che ci appaiono ovviamente di fronte, sarebbero invece i testimoni dell’evento (qualunque esso sia, rispetto alle interpretazioni date), tra cui il pittore, che segna ulteriormente la sua presenza con la firma incisa sulla parete soprastante lo specchio: Johannes de Eyck fuit hic, 1434 (Giovanni da Eyck è stato qui).

Ne deriva che il nostro punto di osservazione dell’intera scena coincida del tutto con lo sguardo di van Eyck, ma anche con quello dei protagonisti, posto com’è all’altezza dei loro occhi.

In questo caso non possiamo parlare, però, di punto di vista né di punto principale della prospettiva, perché van Eyck non utilizza il sistema lineare degli italiani ma quello fiammingo con asse di fuga.

In termini pratici diciamo che i listoni in legno del pavimento si congiungono in un punto sotto lo specchio – sulle  mani unite degli Arnolfini – mentre le travi del soffitto e il baldacchino fugano in un punto al di sopra, ma sempre sullo stesso asse.

Anche nel Trittico Werl del 1438 di Robert Campin, altro maestro della prima generazione fiamminga del Quattrocento, c’è uno specchio convesso.

Robert CAMPIN, Trittico Werl

Dell’opera sono rimasti solo i pannelli laterali. Lo specchio è ben visibile In quello di sinistra, tra San Giovanni Battista e il donatore Heinrich von Werl.

La scena riflessa riproduce indubbiamente lo spazio dell’osservatore. Pure in quest’opera possiamo cogliere gli effetti della prospettiva alla fiamminga, caratterizzata da una linea d’orizzonte molto alta, con un piano di terra quasi spiovente e una fuga profonda dei piani laterali delle pareti.

Occupando per intero lo spazio pittorico, lo specchio diventerà, invece, strumento unico e fondante della rappresentazione nell’iconico Autoritratto entro uno specchio convesso di Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Mazzola) del 1525. Un minuscolo tassello di appena 24,4 cm di diametro.

PARMIGIANINO, Autoritratto entro uno specchio convesso

Duecentoventidue anni dopo gli Arnolfini, sarà invece Diego Velazquez nel grande dipinto di Las Meninas, del 1656 (318×276 cm), a fornire un’altra versione del possibile scambio dialogico tra l’osservatore e il pittore, (anche) con l’uso di uno specchio (non più convesso, però).

Diego VELAZQUEZ, las meninas

Nella tela eseguita per Filippo IV d’Asburgo, del quale Diego era pittore di corte, l’autore già al massimo della sua maturità artistica e al limite anche della sua vita terrena (morirà infatti nel 1660), si auto rappresenta nelle vesti dell’autore di un quadro di cui scorgiamo soltanto il retro.

Qui però, le relazioni visive tra i vari elementi sono molto più varie e complesse che negli Arnolfini.

Diego VELAZQUEZ, las meninas, dettaglio

Il nostro sguardo, infatti, incrocia quello di Velazquez che a sua volta è rivolto ai sovrani, riflessi nello specchio, i quali sono allo stesso tempo osservatori della scena e possibili soggetti del quadro di cui si vede il retro, ma anche oggetto della visione di tutti i personaggi presenti.

La proiezione sul dipinto della loro posizione non coincide, però, con quella del punto principale della prospettiva, posto – in base ai riscontri – nei pressi della mano del cortigiano sul fondo.

Per chi volesse approfondire l’opera, rimandiamo a un articolo pubblicato su Artevitae nel 2017: Las Meninas di Diego Velazquez, un’istantanea del 1656.

Il secolo di Velazquez ci conduce – per cronologia ma anche per le acconciature dei capelli e della barba portati secondo la moda dell’epoca – ad altri due importanti artisti: Bernini e Caravaggio.

Gian Lorenzo Bernini fu soprattutto scultore – uno dei più grandi di sempre – e architetto, ma alla base della sua formazione artistica rimane pur sempre il disegno e, in parte, la pittura.

La sua fisionomia ci è nota soprattutto per due emblematici autoritratti in tre quarti: destro quello della maturità (intorno al 1640), sinistro il più intrigante in età giovanile (1623).

Gian Lorenzo BERNINI, autoritratti del 1623 (a sx) e del 1640 (a dx)

Di quest’ultimo, ci attirano ovviamente gli occhi, che paiono fuori dalle orbite, ma soprattutto ci sconvolge sapere che, a quella data, un Bernini appena venticinquenne (era nato nel 1598), avesse già eseguito il Ratto di Proserpina (1622), stesse lavorando al David (1623-24) e ad Apollo e Dafne (conclusi nel 1625) e si approssimasse all’incarico per il Baldacchino di San Pietro (1624-33).

Il genio berniniano attraversò magnificamente tutto il Seicento, morendo ottantaduenne nel 1680.

Gian Lorenzo BERNINI, ratto di proserpina, dettaglio

Di contro, la parabola di Michelangelo Merisi, Caravaggio, nato nel 1571, si fermerà agli anni Dieci del secolo per la morte precoce a trentasette anni (1610) e le tante vicissitudini.

Delle sue infinite vicende personali troviamo traccia in molte facce presenti nei suoi dipinti.

CARAVAGGIO, bacchino malato

Per esempio, nelle fattezze di un giovane Bacchino malato (eseguito in data controversa tra il 1593 e il 1597), secondo alcuni studiosi si ritroverebbe la fisionomia del pittore, all’epoca convalescente per una ferita dovuta al calcio di un cavallo o forse per una malattia.

CARAVAGGIO, Martirio di San Matteo

Anche nella Cappella Contarelli (Artevitae, 18.01.18) in San Luigi dei Francesi a Roma (1599-1602), nel pannello di destra con il Martirio di San Matteo, l’ultimo degli osservatori dell’uccisione, in alto a sinistra con lo sguardo rivolto alla nostra destra, sarebbe di nuovo il pittore.

CARAVAGGIO, Martirio di San Matteo , dettaglio

Nel 1606, dopo l’omicidio di Ranuccio Tomassoni, Caravaggio fuggirà da Roma.

Ciò provocherà nella sua vita un’interminabile spirale di sconvolgimenti emotivi, per l’ovvia paura di essere catturato e ucciso a sua volta (da chiunque) per decapitazione, secondo la sentenza papale.

Quella fuga, sul piano artistico produrrà, tuttavia, degli effetti complementari.

Il suo lungo peregrinare, fino alla morte sulla spiaggia di Porto Ercole all’Argentario a quattro anni dall’omicidio, lascerà infatti due dipinti a Malta, uno a Siracusa, due a Messina e tre a Napoli.

CARAVAGGIO, Davide con la testa di Golia, dettaglio

Nel novero dei quadri eseguiti in quest’ultima città dobbiamo aggiungere, però, altre quattro tele simili a due a due e visibili oggi a Roma e Vienna – Salomè con la testa del Battista e a Madrid e Londra – David con la testa di Golia.

CARAVAGGIO, salomè con la testa del battista

Il suo stato d’animo prostrato da uomo in fuga, lo spingerà a usare una pennellata più veloce e un’illuminazione delle scene molto più cupa e “sporca”, ma soprattutto lo porterà a condividere il soggetto dei dipinti con la sua effettiva condizione emotiva.

Non a caso, quindi, gli autoritratti del pittore all’interno dei dipinti degli ultimi quattro anni di vita coincideranno spesso con le teste mozzate dei suoi protagonisti.

CARAVAGGIO, Davide con la testa di Golia

Anzi nel dipinto spedito da Napoli a Roma insieme a una lettera per il cardinale Borghese con una richiesta di mediazione per la concessione della grazia, Davide con la testa di Golia, qualche studioso ha visto le fattezze del Merisi sia nel Golia, ovviamente, ma anche nel giovane David, in una sorta di catarsi tra pena ed espiazione.

Sempre al XVII secolo appartiene un altro grande pittore: l’olandese Johannes Vermeer.

Posto cronologicamente nella parte mediana del Seicento, famosissimo per il dipinto della Ragazza con l’orecchino di perla, morto abbastanza “in bolletta” a soli quarantatré anni nel 1675, Vermeer rientra nel tema che trattiamo per la tela L’allegoria della pittura (120×100 cm, 1666, Vienna).

Johannes VERMEER, L’allegoria della pittura

In effetti qui non ci sarebbe un autoritratto dell’artista, ma la sua presenza è dichiarata poiché coincide con il personaggio di spalle, impegnato a dipingere.

La tenda scostata sulla sinistra, oltre la quale si apre la scena della rappresentazione, è l’elemento di transizione tra lo spazio del dipinto e quello dell’osservatore.

Il pittore è sia attore nel quadro, sia regista della raffigurazione dallo stesso punto di osservazione dello spettatore. La luce entra da sinistra, ma non ne scorgiamo la fonte.

Il quadro sul cavalletto contiene poi l’inizio della figura della donna come in un accenno in progress di quadro nel quadro.

La prospettiva, però, non è più quella dei primitivi fiamminghi, raccolta in uno spazio convesso, ma è ben dispiegata nella perfetta stesura del pavimento e si allarga nelle travi del tetto, che non vanno in fuga verso il punto principale ma si pongono in orizzontale, parallele al quadro pospettico.

Del 1604 è, invece, l’Autoritratto su cavalletto di Annibale Carracci.

Annibale CARRACCI, autoritratto su cavalletto

Al di là dei vari significati dati all’opera dagli studiosi, ciò che interessa di questo dipinto è il suo porsi come elemento di una rappresentazione tutt’altro che allusiva.

Rispetto ai ritratti di Pinturicchio e Perugino, inseriti anch’essi come veri e propri dipinti in opere di più ampia narrazione (come abbiamo visto nella prima parte di questo articolo), qui  infatti il quadro nel quadro del pittore bolognese può divenire persino una pura rappresentazione in sé.

Un mondo, insomma, dentro un altro mondo.

Tornando all’Olanda, ma rimanendo sempre nel Seicento non possiamo dimenticare Rembrandt (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, morto nel 1669), uno dei grandissimi di sempre.

REMBRANDT, autoritratto

Se fosse vissuto ai nostri tempi avremmo potuto parlare di una persona affetta da selfie compulsivo, vista l’eredità di ben quarantasei autoritratti che ci ha lasciato.

REMBRANDT, autoritratto

In verità, quella gran mole di dipinti chiusero idealmente un’epoca per la tipologia dell’autoritratto inserito in un’altra opera, aprendone un’altra di assoluta autonomia.

REMBRANDT, autoritratto

Però le raffigurazioni di Rembrandt non rappresentano più, soltanto, la visione ideale di un artista in un preciso momento, magari di grande successo sociale, ma sono anche la documentazione costante nel tempo della sua graduale trasformazione fisica e del suo lento declino di vita.

REMBRANDT, autoritratto

In effetti, la loro componente introspettiva e psicologica è notevolissima.

Dopo Rembrandt, per tutto il Settecento e almeno fino a metà Ottocento, l’auto ritratto godrà di vita autonoma e di amplissima diffusione, fino a una necessaria trasformazione quando sarà affiancato dalle riproduzioni fotografiche.

Auto raffigurarsi diventerà, ormai, un’operazione normale, anche se Vincent van Gogh riuscirà ad andare oltre Rembrandt, con ben trentaquattro dipinti di se stesso, ma eseguiti in soli tre anni dal 1886 al 1889.

Vincent VAN GOGH, autoritratti

Nel Novecento tutto cambierà. Il senso stesso della rappresentazione si diversificherà in rivoli di differente entità, molto lontani da quanto è stato qui descritto.

L’autoritratto saprà trasformarsi, in certi casi, persino in un’icona pop, in un’immagine su una maglietta o in un frame pubblicitario. Impossibile contenere tutto ciò in una sola direzione critica.

ESCHER, Mano con sfera riflettente

Chiudo, comunque, con due opere novecentesche ancora in grado di esprimere una metafora della rappresentazione: la Mano con sfera riflettente, litografia di Maurits Cornelis Escher del 1935 e il Triplo Autoritratto di Norman Rockwell del 1960.

Sono tra le mie preferite e non c’è bisogno neanche di spiegarle.

Norman ROCKWELL, triplo autoritratto

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