Il pittore nel quadro: fra autoritratti e meta-pittura (prima parte)

La presenza dell’autore all’interno del contesto narrativo di un quadro è sempre stato un argomento di grande fascinazione, sia per l’innata curiosità dell’osservatore nel poter riconoscere la fisionomia dell’artefice, sia per la conseguente voglia di approfondire i motivi, magari semplicemente visivi, di quella personale partecipazione all’opera.

di Francesco Galletta

Chiunque disegni anche solo per passione avrà provato, prima o poi, ad auto rappresentarsi. A maggior ragione se a farlo è un artista di professione.

In verità, prima dell’elevazione a genere autonomo, l’autoritratto ha vissuto una sua storia specifica di compresenza all’interno di opere pittoriche di più ampio respiro.

In certi casi, è evidente che da questa partecipazione dell’autore al dipinto sia derivata innanzitutto una intrinseca affermazione sociale per la sua attività.

In altre occasioni l’identificazione con uno dei personaggi presenti nell’opera ha dimostrato, invece, l’enunciazione di una più profonda consonanza emotiva con l’opera stessa.

Nel corso dei tempi, infine, alcuni pittori hanno esplorato anche le più varie modalità di relazione con lo spazio pittorico e con lo sguardo dell’osservatore, nell’ambito di una pura e semplice messa in scena del senso della rappresentazione.

A questo punto è quasi ovvio che nell’Adorazione dei Magi degli Uffizi (1475) Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), ritrattosi all’estrema destra in abito arancione mentre guarda lo spettatore, non sia affatto un intruso capitato per sbaglio nell’opera sacra.

Molti dei personaggi del dipinto, rappresentati nelle loro vesti contemporanee, appartengono infatti alla famiglia Medici (o al suo ambito), a partire da Cosimo che omaggia la Madonna, fino al figlio Piero il Gottoso e ai due fratelli Lorenzo e Giuliano che lo seguono.

La pala, un tempo in Santa Maria Novella a Firenze, fu commissionata dal banchiere Gaspare di Zanobi del Lama, presente a destra, in abito celeste e capelli bianchi corti, mentre incrocia il nostro sguardo.

All’estrema sinistra troviamo, invece, Pico della Mirandola (che indica verso la Madonna) e Agnolo Poliziano (alle sue spalle), due fra i più importanti umanisti del tempo.

Botticelli così come il committente, con la loro presenza esprimono, in effetti, l’appartenenza alla cerchia del potere mediceo. Una prossimità così stretta da permettere a entrambi di stare nell’opera.

Un legame che, ovviamente, arriva anche alla totale compartecipazione emotiva degli stessi ideali politici e culturali della famiglia dominante.

A Firenze troviamo moltissimi autoritratti di pittori.

Già prima di Botticelli era stato, infatti, Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro) nel Corteo dei Magi in Palazzo Medici Riccardi (1459) a collocarsi due volte dentro la propria opera.

Nel caso, persino firmandosi con una scritta in lettere capitali dorate sul copricapo (Opus Benotii), seppur distogliendo lievemente lo sguardo dall’osservatore.

L’affresco del Corteo occupa tre pareti di una minuscola stanza adibita a cappella privata del palazzo fiorentino e rappresenta, più dell’Adorazione, un potente manifesto politico del potere mediceo.

Il soggetto, infatti, è uno scoperto escamotage per mettere in scena un momento contemporaneo con la presenza di alcuni potenti del tempo, legati in qualche modo alla famiglia dominante a Firenze.

Sono quindi rappresentati: Cosimo, Piero, Lorenzo e Giuliano de Medici; Galeazzo Maria Sforza, figlio del Duca di Milano Francesco, Sigismondo Malatesta signore di Rimini ed Enea Silvio Piccolomini, Papa Pio II, vero motore di tutta l’operazione.

In effetti, il Corteo trae spunto sia dal passaggio a Firenze dei personaggi citati, in viaggio verso Mantova per organizzare una crociata contro gli Ottomani, sia dal notissimo arrivo in città, nel 1438, di Giovanni VIII Paleologo, Imperatore di Bisanzio (morto nel 1448, ma ugualmente rappresentato nell’opera).

L’affresco si distingue per lo stile ricchissimo e immaginifico, per cui gli sguardi di Benozzo, rimangono due tasselli minimi e quasi impercettibili dentro la rappresentazione generale.

Sempre a proposito di sguardi, sono quattro gli autoritratti attribuibili a Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio, titolare al pari di Botticelli di una delle più prolifiche botteghe fiorentine dell’epoca.

Nel ciclo della Cappella Tornabuoni (1485-90), nell’abside di Santa Maria Novella, in particolare nella Espulsione di Gioacchino dal Tempio, Domenico domina a figura intera, in posa plastica, con il viso in tre quarti sinistro e lo sguardo rivolto all’osservatore.

È il secondo personaggio da destra, in mezzo ad altri pittori, tra cui il cognato Sebastiano Mainardi e, forse, il fratello David, entrambi collaboratori di bottega.

Ancora, limitatamente al solo volto in tre quarti destro, Domenico appare anche nella Adorazione dei Magi (1488) allo Spedale degli Innocenti (è a lato del sostegno sinistro della capanna, in primo piano).

Di nuovo, lo vediamo nel Miracolo del fanciullo resuscitato della Cappella Sassetti in Santa Trinita (1485), riprendendo l’espediente del personaggio che si pone all’estrema destra e guarda fisso l’osservatore, in piedi e in tre quarti sinistro.

Sempre in Santa Trinita, nella Pala dell’Adorazione dei Pastori – una delle opere più riuscite del pittore (1485) – nel viso ben caratterizzato (ma meno somigliante ai precedenti) di un pastore che indica Gesù Bambino, a molti è sembrato di rivedere le fattezze di Domenico.

Gli affreschi della Sassetti sono un vero e proprio manifesto di rappresentanza e rappresentazione poiché in una tipica composizione prospettica che include una veduta reale dei luoghi di proprietà della famiglia, trova posto la foto di gruppo dei suoi componenti e dei sodali, compreso il pittore.

Un discorso specifico merita, invece, l’affresco della Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra della Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine.

Il ciclo, iniziato da Masolino da Panicale (Tommaso di Cristoforo Fini) e Masaccio (Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai) intorno al 1424, continuato poi dal secondo e interrotto alla sua morte nel 1428, seguì le vicende dei committenti, a un certo punto caduti in disgrazia nei confronti dei Medici e banditi parzialmente dalla città dal 1436, ma in forma definitiva dal 1458.

Gli stessi volti dei Brancacci furono quasi certamente eliminati dalle scene già dipinte, per una sorta di dannazione perpetua del loro ricordo.

La famiglia venne riaccettata, finalmente, a Firenze soltanto nel 1480.

L’affresco in questione, forse nel 1485, fu completato da Filippino Lippi, figlio di Fra Filippo Lippi (Fra Filippo di Tommaso Lippi, allievo di Masaccio) e artista allora già ben considerato.

Nel corso del Novecento gli studiosi sono riusciti a distinguere (seppur non del tutto) le parti originali di Masaccio dal completamento di Filippino, che a quanto pare ha riguardato anche certe aree limitate di singoli personaggi (per esempio nel San Pietro al centro in veste gialla).

Tuttavia, ai fini dell’argomento qui trattato, di tutto l’affresco – in cui appaiono comunque dei notabili al tempo molto titolati – ci interessa, ancora una volta, l’estrema destra della composizione, attribuibile a Masaccio, dove emergono chiaramente gli ultimi quattro personaggi.

Da sinistra a destra, secondo quanto è stato accertato, si distinguerebbero il minuto Masolino, lo stesso corpulento Masaccio (che guarda l’osservatore), lo ieratico Leon Battista Alberti a capo scoperto e, a chiudere, l’attento Filippo Brunelleschi. Gli ultimi due di profilo.

Tutto l’affresco può essere, quindi, considerato una precisa foto d’epoca, ma il dettaglio con quattro fra i più grandi artisti della Firenze quattrocentesca (manca solo Donatello), oltre che di tutti i tempi, regala ai nostri occhi un’emozione unica.

In un’altra parete della medesima cappella, quella con la Disputa di Simon Mago e crocifissione di san Pietro, troviamo degli ulteriori ritratti.

Lo stesso Filippino si auto raffigura in volto nel tipico tre quarti sinistro, sempre all’estrema destra, secondo un marchio di fabbrica ormai collaudato.

Il sesto personaggio da destra verso sinistra, quasi di profilo, sarebbe invece un altro grandissimo pittore, il già anziano Antonio Pollaiolo, con il cappello rosso.

Ancora, sotto l’arco al centro della composizione, apparirebbe Botticelli – presso cui Filippino si formò giovanissimo a Firenze dopo la morte del padre – che guarda verso l’osservatore.

I quattro artisti qui richiamati (Botticelli, Benozzo, Ghirlandaio, Filippino) si rappresentano quindi, in definitiva, come personaggi reali dentro le loro composizioni.

Di contro, Pinturicchio (Bernardino di Betto Betti) e Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci), due fra i più grandi pittori umbri del tempo, utilizzano un’ingegnosa soluzione per collocarsi dentro l’opera.

Entrambi, infatti, appaiono come immagini in primo piano (veri e proprio ritratti) all’interno di un quadro appeso a una parete.

A destra della Madonna, nella Annunciazione della Cappella Baglioni in Santa Maria Maggiore a Spello (PG, ca. 1501), troviamo, pertanto, l’effige di Pinturicchio.

Perugino, invece, pone la sua immagine al centro di due campate ad affresco nella Sala delle Udienze al Collegio del Cambio di Perugia (1496-1500).

In entrambi i casi, però, siamo distanti dalla messa in scena quasi teatrale dei quattro fiorentini.

Le due immagini non sono soltanto fotografie che manifestano lo status sociale degli artisti in quel preciso momento, ma  seppur in forma embrionale, potrebbero anche contenere un accenno al senso più puro della rappresentazione.

Invece, dei tre più grandi artisti del Rinascimento, Leonardo, Michelangelo e Raffaello ci restano ritratti e autoritratti di tipo completamente diverso.

Il disegno a sanguigna del genio vinciano (ca. 1512) è certamente una delle rappresentazioni più iconiche dell’arte mondiale e, date le sue caratteristiche intrinseche, anche della storia della grafica e dell’evoluzione dell’auto ritratto.

Le fattezze di Michelangelo, invece, oltre che da diversi ritratti fatti per mano di altri pittori, le conosciamo soprattutto per il noto busto bronzeo eseguito, appena dopo la morte (1564), da Daniele da Volterra (Gallerie dell’Accademia, Firenze).

Inoltre, in un dettaglio del Giudizio Universale alla Cappella Sistina (1536-41), i più hanno visto un simbolico autoritratto distorto del Maestro.

La fisionomia di Raffaello, di contro, è sempre stata molto più palese.

Nella Stanza della Segnatura in Vaticano (1508-1511), nell’affresco della Scuola di Atene (dove si riconoscerebbero i lineamenti di Leonardo nel personaggio di Platone e di Michelangelo come Eraclito), Raffaello si auto rappresenta – tanto per cambiare – quasi all’estrema destra e con lo sguardo verso l’osservatore, nelle probabili vesti di Apelle.

Il tassello del Vaticano, in effetti, coincide con la fisionomia del presunto Autoritratto degli Uffizi (ca. 1504-06), universalmente conosciuto, ma anche con l’altrettanto noto Ritratto con un amico, oggi al Louvre.

In quest’ultimo, in particolare, il dialogo di sguardi con l’osservatore è stringente.

L’inedito volto con barba del genio di Urbino, qui trentacinquenne a due anni dalla morte (avvenuta nel 1520), è persino più vicino alla nostra attuale sensibilità visiva.

Colpiscono gli occhi tondi e il sopracciglio destro appena rialzato.

Tra gli artisti non italiani, chi ha modificato il senso stesso dell’autoritratto fu certamente il tedesco Albrecht Durer, disegnatore immenso, tra i più grandi di sempre, incisore e pittore sopraffino.

Dal disegno ai tredici anni (1484), fino all’Autoritratto con guanti a ventotto (1499), passando per quello eseguito per la fidanzata prima del matrimonio, in cui è ventiduenne (1493), rileviamo un’evoluzione del segno grafico, ma soprattutto l’incredibile mutazione della sua posizione sociale.

Durer fu un artista di grande successo e l’immagine resa dall’Autoritratto con pelliccia a ventinove anni (1500), quasi nelle vesti di un Cristo Benedicente in posa frontale, esprime i termini della sua altissima autostima, ma riflette a tutti gli effetti anche la sua condizione reale.

In conclusione, da questo breve racconto per episodi emergono alcuni dati significativi.

Innanzitutto la forte relazione di discepolato interconnesso che caratterizzò molti degli artisti qui citati, spesso formatisi l’uno nella bottega dell’altro, all’interno di quella Grande Nazione Artistica che fu la Firenze del tempo.

Poi il fatto che tutto il periodo tra la fine del Quattrocento e il corso del Cinquecento sarà decisivo affinché la forma dell’autoritratto, inserita inizialmente in opere dalla narrazione più ampia, si affranchi sempre più, fin quasi a svincolarsene verso una forma più autonoma.

Ne conseguirà che gli stessi artisti, modificando il loro status, potranno restituire alla società in cui vivevano un’immagine del tutto nuova di loro stessi.

Nella prossima (e ultima) parte di questo articolo partiremo dalla diversa posizione dei pittori fiamminghi, per arrivare – anche per associazioni mentali – a tempi un po’ più recenti e ad ambiti politici differenti da quelli della penisola italiana.