Hopper: gli spazi prospettici tra l’attesa e il silenzio

Oltre che un ideatore di spazi emotivi, immersi nella luce naturale o artificiale del giorno e della notte, Hopper fu un formidabile costruttore di spazi prospettici: linee di fuga in interni o in esterni che disegnano pezzi di città, case isolate o l’intimità di una stanza. Arredi e tipologie di edifici che spesso si ripetono, connotando uno stile inconfondibile.

di Francesco Galletta

I quadri di Edward Hopper (Nyack, NY, 1882 – Manhattan, NY, 1967) sono associati spesso ai due termini dell’attesa e del silenzio, per sottolineare degli stati emotivi ben precisi.

In effetti, tanto si è scritto sulla capacità del pittore di cristallizzare la composizione in un tempo sospeso dove i personaggi (più spesso uno o due, ma anche quattro come in Nighthawks e Tables for Ladies e fino a cinque in People in the Sun), sembrano riflettere sulle proprie solitudini. Tuttavia, la componente fondamentale dei quadri del più grande pittore realista statunitense del Novecento, è sicuramente la luce, spesso fissata in momenti topici della giornata. Anche gli stessi titoli delle opere talvolta scaturiscono dalla componente luminosa. Ricordiamo per esempio: Morning Sun, Sun in an Empty Room, Cape Cod Morning, A Woman in the Sun.

L’insieme delle sensazioni emotive trasmesse dai personaggi, derivate dallo studio attento delle loro posture e dalle fisionomie modellate dalla luce, trova tuttavia una vera e propria sublimazione nella rappresentazione degli scenari di fondo.

Hopper, infatti, è un costruttore attento di spazi prospettici. I luoghi dei suoi quadri sono sempre accuratamente descritti e funzionano in strettissima relazione con le storie dei protagonisti. Volendo dare una classificazione tipologica agli sfondi potremmo raggrupparli in categorie.

Ci sono, per esempio, le case isolate, osservate da un punto di osservazione esterno in una inquadratura parziale come in Cape Cod Evening e Cape Cod Morning o in Seven A.M., South Carolina Morning e ancora in Second Story Sunlight. Tutti ambienti disegnati dalla luce dell’alba o del tramonto.

Oppure le case riprese per intero, come l’iconica House by the Railroad del 1925, primo vero dipinto famoso di Hopper e contraltare dell’altrettanto noto Nighthawks del 1942.

Proprio quest’ultima tela ci propone una seconda tipologia di spazi prospettici: i luoghi urbani osservati dalla strada, con i protagonisti posizionati oltre una finestra o una vetrata.

Ricordiamo, quindi, New York Office e Room in New York (foto di copertina), con una diversa distanza dal focus dei personaggi o il famosissimo Night Windows in cui lo spazio convesso dell’edifico emerge verso lo spettatore, grazie all’espansione data dalle tre finestre, dal punto di osservazione alto esterno e dalla tenda tesa dal vento.

Ma non dimentichiamo Summertime, con il vento di nuovo protagonista a smuovere anche qui una tenda  ma, stranamente, non il leggerissimo vestito trasparente dell’unica presenza femminile.

Ancora, Office in a Small City che, grazie a un punto di osservazione altissimo e a una inquadratura di scorcio, ci introduce alla moltiplicazione degli spazi dall’esterno all’interno e di nuovo all’esterno sulla città, in un perfetto esempio di quadro nel quadro.

La città, spesso New York, nei suoi brani urbanizzati emerge invece prepotente già nell’edificio dietro al bar di Nighthawks, ma si auto rappresenta autonomamente in Early Sunday Morning, quasi un alzato architettonico o in House at Dusk, aperta su  uno sfondo di alberi e nel volo d’uccello della prospettiva di The City.

La costruzione dello spazio esterno in Hopper, comunque, non è mai estremizzata. Le linee di fuga sono sempre distese, fino al limite dell’orizzontalità di House by the Railroad; lì anche in funzione specifica della ferrovia che s’innalza quasi parallela alla linea di terra.

Solo in Nighthawks (e ovviamente nei blocchi edilizi di The City) c’é una più marcata profondità dovuta all’incrocio divergente dei due edifici rappresentati, il bar con la sua lunghissima vetrata palcoscenico che entra da destra a sinistra e la costruzione di fondo che corre, invece, da sinistra verso destra.

Il punto di vista è spesso eccentrico (ma in Night Windows è centrale) o posto in modo da configurare sempre un’inquadratura quasi fotografica o, meglio ancora, cinematografica.

Non è un caso, infatti, che il regista Wim Wenders abbia descritto i quadri di Hopper come dei fotogrammi che potrebbero diventare in qualsiasi momento “inizi di storie” (Wenders, 1992; in Colusso, 1998).

Di sicuro c’è che Hopper ha sempre messo nelle sue opere parte del suo passato da illustratore, un mestiere che non ha mai amato troppo, ma che gli ha permesso di vivere decentemente fino alla raggiunta notorietà come pittore.

Invece, negli interni le linee di fuga appaiono necessariamente appena più forzate. Infatti, il punto di vista dell’osservatore, che è anche costruttore dello spazio, sembra quasi abbattere la parete alle sue spalle per contenere nel proprio campo visivo il massimo possibile del volume dell’ambiente.

In effetti, quegli spazi prospettici possono configurarsi quasi come delle scene teatrali a due pareti, sempre aperte però sull’esterno grazie alla presenza sapiente di una finestra.

Le stesse finestre obbediscono comunque a una tipologia spesso ricorrente, con l’infisso a ghigliottina a due vetri interi e il davanzale basso. Ma questa, ovviamente, è una ripresa dalla realtà effettiva dei luoghi newyorkesi del pittore o di quelli della sua casa a Cape Cod o di altre là intorno.

La stanza, invece, è l’elemento che caratterizza meglio gli interni di Hopper. Sia i più antichi come Nude Crawling into Bed del 1903 o Summer Interior del 1909 – quasi degli studi propedeutici dalla pennellata ancora immatura – sia quelli che lo rappresenteranno dopo, in maniera sempre più compiuta.

Abbiamo quindi lo spazio prospettico compresso e affollato di Eleven A.M., dove una donna seduta a una poltrona e vestita solo delle proprie scarpe, osserva da una finestra o quell’altro, altrettanto schiacciato con un letto in forte scorcio e una donna quasi nuda che vi legge sopra, in Hotel room.

La stanza per eccellenza è ovviamente quella di Morning Sun, vero paradigma di tutti gli elementi della poetica hopperiana: dalla moglie modella, al letto in scorcio, dalla luce intensa e diretta che detta ombre lunghissime, alla finestra aperta su un edificio basso con aperture ed elementi architettonici seriali.

In A Woman in The Sun, invece, lo spazio è fortemente dilatato e le linee di fuga della parete di fondo quasi orizzontali. Di nuovo una donna nuda – che qui fuma in piedi – è inquadrata di profilo dentro la lama di luce di una finestra fuori campo, mentre un’inedita apertura frontale sfonda in profondità il campo visivo.

Ugualmente profondo è lo spazio angolare finestrato, aperto sul solito edificio basso di fondo, in Room in Brooklyn dove osserviamo una donna vestita, seduta di spalle.

Una concatenata articolazione di spazi prospettici interni/esterni avvolge, invece, Hotel by a Railroad dove appaiono un uomo e una donna in due pose completamente diverse.

Hopper raggiunge, comunque, il massimo dell’astrazione in Rooms by the Sea, dove in un vuoto quasi magrittiano scompaiono le figure umane a favore del mare che incombe fuori dall’unica apertura visibile e della luce che inonda una parete e il pavimento, ritagliando due nette forme trapezoidali.

Tra gli spazi esclusivamente interni in prospettiva accidentale con fughe molto profonde, ricordiamo Hotel Lobby dove una delle caratteristiche più originali è la provenienza zenitale della fonte di luce che amplifica i volumi.

Pensando, invece, ai significati precisi dei termini “attesa” e “silenzio” non possiamo non andare con la mente a New York Movie dove nello stesso campo visivo troviamo addirittura due inquadrature possibilmente scomponibili, quindi anche due storie che potrebbero scorrere in parallelo, accompagnate dalle differenti illuminazioni.

Uno degli interni più noti e iconici del pittore si riscontra in Automat, dove una donna solitaria beve un caffè a un tavolino tondo. Alle sue spalle una grandissima vetrata riflette solo la doppia serie fitta di lampade a soffitto e nulla più, né della sala, né dell’esterno.

Il punto di vista qui è posto di fronte al personaggio. Gli osservatori della scena siamo noi stessi, magari seduti a un altro tavolo, a una distanza abbastanza breve da poter cogliere tutti i particolari e lasciare alle nostre spalle la serie delle lampade e il resto della sala.

Chop Suey, invece, solo apparentemente sembra fare il verso ad Automat. In verità, diversa è l’altezza del punto di vista e più eccentrica la sua collocazione. Gli stessi spazi prospettici si dilatano sia verso sinistra, in profondità, dalla prima coppia alla seconda, sia verso destra, nello scorcio accidentale del tavolino e nello sfondo articolato oltre le finestre.

Ricordiamo che Chop Suey è stato battuto all’asta nel 2018 per 92 milioni di dollari.

Altro interno noto è Compartment C, Car 293, dove c’è una donna in treno, concentrata nella lettura mentre un paesaggio oltre il finestrino viene fissato per sempre in un fermo immagine.

Ancora una volta il punto di vista è eccentrico ma direzionato sulla donna; la luce artificiale è altissima e produce delle ombre profonde; lo scorcio del finestrino è estremo; le diverse tonalità di verde conferiscono, però, una forte omogeneità all’ambientazione generale.

Qui Hopper è sia disegnatore sia regista, poiché isola completamente il Compartment come si potrebbe fare solo in una scena ricostruita, togliendo dal campo visivo dell’osservatore tutto ciò che ostruirebbe la vista del soggetto rappresentato.

Altri due interni, ancora più cinematografici del precedente, si evidenziano poi in Western Motel e in Office at Night. Qua più che in altre opere le parole di Wim Wenders si rivelano appropriate e opportunamente ritagliate sia alla scena, sia ai personaggi.

La donna che ci guarda fisso in Western Motel (unica eccezione nei dipinti di Hopper), ben vestita e perfettamente pettinata, è l’esatta configurazione dell’attesa. È davvero l’inizio di una storia.

Di nuovo, la luce è netta mentre noi, osservatori, stiamo a un’altezza e a una distanza persino innaturali rispetto alla grandezza effettiva di una stanza da motel.

Lo spazio risulta ancora più dilatato dalle linee di fuga concentrate nell’angolo più lontano della stanza e dalla finestra fin troppo ampia, accompagnata da un’ulteriore porta vetrata che entra in campo solo parzialmente.

Office at Night, invece, è quasi una esposizione di design del 1940. La lampada da tavolo, la sedia, il mobile schedario, la macchina da scrivere, il telefono, sono tutti elementi precisamente descritti e posizionati nel tempo.

In quest’opera, però, lo spazio è multi direzionale e più dinamico che in altre. Il punto di vista è posto molto più in alto della testa della donna e provoca una ripida ascesa visiva del pavimento.

La stessa stanza è altissima, così come la posizione della fonte artificiale di luce, che appare così potente da conferire una illuminazione diretta a tutto l’ambiente.

Anche questo dipinto ci  appare come l’inizio di una storia. Da una parte la donna con il suo tubino fasciante, che attraverso la torsione del busto mette in evidenza il sedere modellato e il seno alto; dall’altra l’uomo compito, chiuso nell’abito d’ordinanza e nella scriminatura perfetta dei capelli.

Non sappiamo cosa stia avvenendo fra i due o cosa accadrà in seguito. Di certo c’è il possibile rimando a un intreccio che potrebbe trasformarsi in una narrazione.

C’è in questa scena un accenno ad alcune inquadrature di Fritz Lang, ma meglio ancora potrebbero venire in mente due classici di Hitchcock: Dial M for Murder (in Italia, Il delitto perfetto) e Marnie.

L’uno per lo svolgimento della storia in interni con posizioni di macchina spesso alte, l’altro per il richiamo alla tipologia di uffici frequentati dalla protagonista e oggetto delle sue appropriazioni di denaro.

E Hitch, ancora non a caso, viene fuori a proposito di Hopper, soprattutto sul web, per una presunta presa in prestito da parte del regista inglese di almeno due inquadrature iconiche del pittore.

Basterà cercare in rete House by the Railroad, infatti, per ritrovarsi catapultati in Psycho. In buona sostanza, per gli utenti del web (e non solo) la casa di Norman Bates si ispirerebbe a quella presente nella tela di Hopper.

Personalmente credo che questo accostamento derivi più da un passa parola mediatico che da un’attenta analisi critica, originandosi (forse) dall’inquadratura più ricorrente della casa di Norman, vista sempre dalla parte del Bates Motel e simile a quella di Raiload.

Però, se si osservano i due edifici a confronto emergerebbero delle immediate differenze. Su tutte: i quattro livelli della torretta avancorpo (compreso il piano mansardato) della casa hopperiana, rispetto ai due (più il solo tetto senza finestre) di quella hitchcockiana.

Poi, i tre livelli del corpo laterale dell’una a fronte di due dell’altra, comprensivi di due finestre contro una. Ancora, il diverso sistema degli aggetti e delle mensole binate di sostegno della cornice di copertura e un corpo retrostante presente solo nella casa di Norman e assente, invece, in Railroad.

Ancora differente è la configurazione degli ingressi. Hopper disegna un portico su colonne, del tutto accessibile e calpestabile in copertura con la protezione di un parapetto. Un secondo portico è inoltre presente anche a destra.

Hitch propone, invece, una sola struttura, meno imponente, supportata da sostegni sottili e articolati, coperta da un tetto a tre spioventi, solo parzialmente accessibile e con un parapetto nuovamente costituito da elementi leggeri.

Diversissime sono poi le finestre: bifore sormontate da un frontone curvo sostenuto da mensole per la casa di Hopper, una semplice apertura con arco leggermente ribassato  e una cornice continua per Hitch.

Ulteriori differenze si riscontrano nel coronamento finale decorato della casa di Bates, assente in Railroad e nella copertura, presumibilmente in scandole di legno per la prima, ma in un materiale abbastanza indecifrabile per la seconda.

Fra l’altro, abitazioni con aspetto generale e coperture simili a quella di Railroad si ritrovano in altre due opere eseguite da Hopper nello stesso periodo: Haskell’s House (1924) e The Bootleggers (1925).

Infine, a ben guardare, pure le presunte similitudini dell’inquadratura fra il dipinto e il frame di Hitch potrebbero rivelarsi incongruenti. Dicevamo, infatti, di linee di fuga quasi orizzontali in House by the Railroad.

Al contrario, la casa di Norman Bates è sempre osservata dal punto di vista molto basso dello stesso Motel, risultando quindi molto più scorciata, oltre che minacciosa nel nostro immaginario.

Sull’argomento della casa, fra l’altro, ci supportano le parole rese dallo stesso Hitch nel noto libro-intervista di Truffaut del 1977 (Il cinema secondo Hichcock, p. 231): “Credo che l’atmosfera misteriosa sia in una certa misura accidentale”.

E per sgomberare definitivamente il campo, nel medesimo passaggio leggiamo testualmente: “Nella California del Nord troverà molte case isolate che assomigliano a quella di Psycho; sono fatte con uno stile che si chiama ‘gotico californiano’ e quando è decisamente brutto si dice anche: ‘pan pepato californiano’ […] Ora, in questo non c’è alcun dubbio, la casa è una riproduzione autentica di una casa reale e il motel è anch’esso una copia esatta”.

L’altro accostamento ricorrente fra Hopper e Hitchcock è legato a Night Windows, dove nella finestra centrale una donna vista di schiena, in sottoveste, si protende in avanti mettendo in mostra, nel verso dell’osservatore, le gambe (scoperte) e il sedere (coperto).

Questo dettaglio, secondo molti, rimanderebbe a Rear Window (La finestra sul cortile) e al personaggio di Miss Torso, una ballet dancer che abita in uno degli appartamenti di fronte a quello di Jeff, il protagonista.

In una inquadratura, la ragazza, che fra l’altro indossa degli short e mai una sottoveste, sempre di schiena, oltre una finestra, replicherebbe la posa della donna di Hopper, mostrando il sedere (coperto).

Non capisco dove e come possa essere nato un tale accostamento, posto che nel caso di Miss Torso abbiamo una condizione dinamica di diversi frame, contro l’unica posa statica del dipinto.

Rear Window, inoltre, basa la sua stessa essenza filmica sul senso voyeuristico dell’atto di osservare oltre una finestra. Componendosi di diversi quadri nel quadro, ovvero di diverse storie minori, sul piano della regia è costruito su una serie molteplice di sequenze come quella di Night Windows.

Paradossalmente trovo più richiami, ma solo per l’uso della stessa tipologia di edificio, con la sequenza dell’omicidio di Jimmy Malone (Sean Connery) in The Untouchables (Gli Intoccabili) di Brian De Palma. Ma  questa è, più che altro, una mia suggestione.

Invece, è abbastanza noto che l’ispirazione (ma anche l’architettura e l’allestimento) per il Blue Bar di Profondo Rosso, capolavoro del 1975 di Dario Argento – appositamente ricostruito in un marciapiede vicino a piazza C.L.N. di Torino – dove in uno degli edifici si svolge l’assassinio che dà inizio al film – derivi direttamente dal bar di Nighthawks, “scoperto” dal regista italiano in un libro di pittura su Hopper.

Questa lunga digressione foto-cinematografica, che potrebbe continuare oltre abbracciando molti altri dipinti, dimostra comunque la grandissima maestria del pittore nella creazione di spazi prospettici credibili, strettamente collegati a una realtà effettiva, seppur trasfigurata.

In definitiva, fa emergere la sua capacità di suggestionare e coinvolgere la nostra emotività anche attraverso l’architettura.

Riguardo Hitch, invece, ricordiamo sempre che il suo “pittore preferito [era comunque] Klee” (Gottlieb 2008, p. 187).