Il balcone nel cinema, metafora della vita

Da sempre nei film, molte sequenze sono state girate su un balcone, spesso legate agli intrecci amorosi fra i personaggi o al loro più ampio senso di relazione con il mondo. Abbiamo deciso di cucirne insieme alcune.

di Francesco Galletta

Una ricerca comincia spesso da un elenco. Quanto qui proposto è ovviamente limitato e non potrà mai tener conto dell’infinità di esempi sull’argomento. Invito i lettori a indicarne degli altri, se vorranno. Io, comunque, ringrazio le mie donne di casa: Maria (la moglie) e Doriana (la figlia) per essersi confrontate con me sul tema, all’inizio dell’idea. Un altro grazie all’amica Gabriella Maldini da Forlì che, a mia richiesta, non si è fatta trovare impreparata nei suggerimenti, come sempre in fatto di cinema. Alcuni titoli – già a me noti ma in parte smarriti nella mia ormai vacillante memoria – sono stati riesumati proprio da lei per l’occasione. – Francesco Galletta

Nel cinema, il balcone è stato individuato spesso dai registi come luogo perfetto entro cui condensare la rappresentazione del mondo, in funzione della storia raccontata. Privilegiato per la posizione dominante, inquadrato più spesso dall’interno verso l’esterno, usato in tutti i possibili stili architettonici, il balcone è di per sé uno spazio di relazione sociale. Per certi versi, è anche metafora stessa dell’esistenza.

Nel capolavoro di Peppuccio Tornatore, Nuovo Cinema Paradiso, Grand Prix a Cannes 1989 e Oscar straniero nel 1990, il proiezionista Alfredo (Philippe Noiret), sposta la visione del film in corso (I pompieri di Viggiù, con Totò, del 1949) all’esterno del cinema verso la piazza, sul balcone di una casa antistante per consentire, anche a chi non è riuscito a entrare, di poter vedere ugualmente lo spettacolo (fig. in testa all’articolo).

Compiendo quest’azione, Alfredo ricorda al protagonista Totò (Salvatore Cascio), una frase di Fury (di Fritz Lang) con Spincietrasi (Spencer Tracy): “Una folla non pensa, non sa quello che fa.” L’esito della proiezione è, in effetti, talmente forte sulla piazza e il trambusto così elevato che il proprietario del balcone, svegliatosi, si affaccia, entrando, suo malgrado, nella proiezione del film nel film.

Quando tutti sembrano contenti, all’improvviso la pellicola – all’epoca infiammabile – comincerà a bruciare, provocando un incendio che devasterà il locale. Alfredo, salvato da Totò, perderà la vista nell’incidente. Il balcone di Paradiso è qui metafora dell’amore per il cinema, di amicizia e della morte evitata.

È, invece, pura morte senza alcuna metafora, purtroppo, quella che si ritrova nel balcone semicircolare, quasi una terrazza, di Schindler’s List diretto da Steven Spielberg, sette Oscar nel 1994; balcone dal quale Amon Göth (Ralph Fiennes), comandante di un lager nazista (ricostruito nel film da un progetto originale), spara sui reclusi con un fucile di precisione (fig. 1, 2).

A torso nudo e bretelle della divisa abbassate, con una sigaretta accesa che caratterizza l’intera sequenza, Göth esercita con freddo distacco il suo esercizio di puro sadismo verso i prigionieri. Il balcone è la cornice tragica entro cui il Caso volgerà nell’Arbitrio del protagonista, nel momento in cui egli deciderà di togliere la vita a qualcuno o di esentarlo dalla morte.

Svoltando completamente verso registri meno tragici, corriamo a uno dei brani musicali più noti della storia del cinema. Cantata per un minuto e trentacinque secondi da Audrey Hepburn nel personaggio di Holly Golightly, Moon River è – già da sola – Colazione da Tiffany, il capolavoro di Blake Edwards del 1961.

Ognuno di noi potrebbe essere, invece, Paul Varjak (George Peppard), protagonista maschile che, cercando l’ispirazione alla macchina da scrivere, nell’appartamento sopra quello della ragazza, s’incanta alla sua voce e, affacciandosi, la vede. In realtà la scena si svolge tra una finestra e quelle strane creazioni architettoniche newyorkesi che sono le scale antincendio, tanto somiglianti ai balconi, per l’abbondanza di ringhiere.

Audrey (fig. 3), qui trentaduenne, seduta sul limite del davanzale, quasi esposta come merce rara sul finto balcone, a più di mezzo secolo dall’uscita del film (due premi Oscar alla canzone e alla colonna sonora dell’immenso Henry Mancini) ci affascina sempre e comunque.

Invece, nell’ormai classico Io e Annie del 1977, un Woody Allen da quattro Oscar, nel personaggio di Alvy Singer, dialoga con Diane Keaton, che interpreta Annie Hall, proprio davanti al parapetto di un balcone, con la macchina da presa rivolta dall’interno sull’esterno. I due si stanno conoscendo e la particolarità della sequenza sta nella presenza dei sottotitoli che rivelano i loro veri pensieri, impacciati e titubanti, a fronte di un dialogo reale che ne dichiara altri. La storia d’amore, raccontata da Alvy proprio partendo dall’incontro sul balcone, purtroppo sarà destinata a finire.

A dichiararsi amore reciproco ancora una volta su un balcone, sono anche Tony e Maria, i due giovani innamorati di West Side Story, musical del 1957 (fig. 4) portato a furor di pubblico sugli schermi nel 1961 dagli stessi Jerome Robbins e Robert Wise che ne avevano diretto l’allestimento teatrale.

Sul balcone, trasformato nel film nell’usuale intreccio di scale antincendio, i protagonisti cantano Tonight, un inno al miracolo dell’amore che trasforma in una notte il loro mondo. Anche questa storia, però, come quella di Alvy e Annie, è destinata a fallire, qui però in modo tragico, poiché i due muoiono, come nel dramma eterno di Romeo e Giulietta, di cui il film è un rifacimento dichiarato, in versione novecentesca.

West Side Story vinse addirittura dieci Oscar, tra cui miglior film, premio doppio ai registi, attore e attrice non protagonisti. Curiosamente, però l’interprete più famosa, Natalie Wood, non ebbe alcuna nomination per il ruolo di Maria, né agli Oscar, né in nessun altro concorso tenuto dentro e fuori dagli Stati Uniti. In verità, per uno strano incrocio di destini, nell’edizione 1962 degli Oscar in cui il film ricevette i premi, la Wood fu nominata come miglior attrice protagonista per un’altra bellissima pellicola, Splendore nell’erba di Elia Kazan, ma a vincere fu Sophia Loren per il magnifico ruolo ne La Ciociara, di Vittorio De Sica.

Un’altra nomination l’ebbe quell’anno pure Audrey Hepburn, guarda caso per Colazione da Tiffany. Tenuto conto che neanche Paul Newman vinse, pur nominato, per la sua interpretazione de Lo Spaccone, l’edizione ’62 dei Premi Oscar è senz’altro da ricordare come una delle più incredibili mai viste.

Invece in Tristana del 1970, film candidato all’Oscar straniero del maestro spagnolo Luis Buñuel, l’omonima protagonista (una bellissima Catherine Deneuve), ha una storia tormentata con un uomo più anziano che la tiene soggiogata, prima come tutore, poi, in maniera sempre più morbosa, come compagno-amante e infine marito. Nonostante l’amputazione a una gamba, sopravvenuta nel corso della storia, ciò non le impedirà di consolarsi talvolta con Horacio (Franco Nero), un pittore bohémien, o di imbarazzare Saturno, un giardiniere sordomuto.

Nella scena del balcone  (un manufatto con semplice ringhiera e mensole di ferro), Tristana si mostrerà nuda proprio al giardiniere su sua richiesta, aprendo la vestaglia dopo che nella precedente inquadratura in interni ha tolto tutto l’intimo, ma anche la protesi all’arto.

 

La maestria del regista sta nel non mostrare alcuna nudità della protagonista, ma solo il suo volto in primo piano mentre, spogliandosi, accenna appena un sorriso immensamente malizioso (fig. 5) che imporrà al poveretto di arretrare con impaccio – anche per la visione dell’amputazione – fino a nascondersi in mezzo agli alberi.

Invece, il balcone che appare in Notorious di Hitchcock (1946, due nomination all’Oscar), con vista sulla spiaggia di Rio de Janeiro è in realtà del tutto ricostruito in studio, con gli sfondi della metropoli brasiliana ripresi dalla seconda unità di regia e riprodotti sui trasparenti.

Tra il balcone e l’appartamento si svolge la famosa sequenza del “bacio più lungo nella storia del cinema”, fra i protagonisti Devlin (Cary Grant) ed Elena (Ingrid Bergman): due minuti e mezzo di pura sensualità. Hitch, per aggirare le norme censorie severissime del Codice Hays, che stabiliva, tra l’altro, anche la durata dei baci a soli tre secondi, girò la sequenza dividendola in tanti piccoli momenti, mantenendo però sempre in primo piano il volto dei protagonisti, sia all’esterno sia nel successivo movimento di macchina in interni.

Devlin ed Elena, mentre si baciano, parlano; lui risponde anche al telefono. L’effetto generale fu nuovo per l’epoca: il regista sostituì la meccanicità dell’atto unico voluto dalla censura, con una vera e propria intima connessione fra i due amanti, esaltando il senso più profondo del loro reciproco, pur frammentato, baciarsi.

Paradossalmente, il balcone entra persino nel film che più d’ogni altro celebra il ruolo simbolico e reale della finestra. Nell’inarrivabile capolavoro sempre di Alfred Hitchcock, La finestra sul cortile del 1954 (con due nomination all’Oscar ma nessun premio), l’edificio in mattoni che ospita la variegata umanità osservata dal protagonista Jeff (James Stewart) ha in facciata, infatti, diversi tipici balconi in stile Greenwich Village, di ferro bianco con la solita scala antincendio (fig. 6).

Anzi, una delle sequenze più divertenti del film, la cosiddetta scena della pioggia, si svolge proprio su un balcone. Due coniugi, per evitare il caldo asfissiante della notte, decidono di dormire all’esterno. La pioggia improvvisa li coglierà nel sonno. Hitch, di proposito, diede agli attori delle indicazioni contraddittorie sull’azione dopo il ciak. I due, perciò, s’intralciarono a vicenda, esaltando il realismo della loro reazione istintiva all’arrivo della pioggia.

In un altro famosissimo film, un balcone con il parapetto panciuto dà solo l’inizio a una scena che si svolge, poi, tutta nel piazzale-giardino davanti all’edificio, una residenza colonica ancora esistente, intesa come il Castello degli Schiavi, nella campagna catanese di Fiumefreddo, poco distante dal mare. Stiamo parlando de Il Padrino del 1972, l’inizio della mitica trilogia di Francis Ford Coppola, tre Oscar al primo film, tra cui quello rifiutato da Marlon Brando/don Vito Corleone, sei per il secondo, ma nessuno al terzo, il meno riuscito dei tre, nonostante le sette nomination del ’91.

La scena è quella della morte di Apollonia Vitelli (Simonetta Stefanelli), moglie siciliana di Michael Corleone (Al Pacino), fatta saltare con un’autobomba. Il balcone, in asse col portale d’ingresso, il pozzo e il giardino, in questo tipo di edifici è metafora del potere e del controllo sulla proprietà; è il luogo da cui il padrone può osservare i suoi sottoposti. Tutto questo, però, non eviterà alla giovane sposa di essere uccisa dalla bomba.

Scappando dalla sindrome da Oscar per tornare al cinema italiano, anche se la scena non prevede un vero e proprio balcone, ma un loggiato porticato, ricordiamo un magnifico Alberto Sordi ne Il Marchese del Grillo del 1981, uno dei migliori film di fine carriera dell’attore romano, qui diretto dal grandissimo Mario Monicelli.

Il balcone come luogo dell’alto, della posizione dominante e privilegiata su tutto ciò che sta in basso, è una perfetta metafora di superiorità sociale; proprio quella che, con voluto cinismo da nobile impunito, innesca Onofrio del Grillo lanciando da quel loggiato, alcuni paoli (la moneta papale) resi incandescenti con il fuoco, a dei poveracci che stanno di sotto.

Per chi volesse rivivere i luoghi del film, ricordiamo che l’edificio dove fu ambientata la fittizia residenza dei Grillo (e quindi anche la scena dei paoli) è il Palazzo Pfanner (fig. 7), in centro storico a Lucca, abitualmente visitabile come museo privato, compreso il bellissimo giardino, al costo di un modesto biglietto d’ingresso.

Qualche anno prima, invece, nel 1975, il cinema italiano era stato scosso da un evento storico: Fantozzi. La tragica maschera dell’uomo più medio di sempre, creata da Paolo Villaggio, entrava nell’immaginario degli italiani, insieme alla sua famiglia, alla casa e al suo mondo lavorativo fatto di soprusi e megadirettori.

Il balcone da cui un ritardatario Fantozzi si lancia per prendere un autobus al volo, è a Roma in un edificio tra via degli Orti Variani e viale Castrense, all’inizio di via Prenestina sulla Tangenziale Est, ancora in fase di completamento al momento delle riprese e quindi chiusa al traffico.

C’è, invece, un gioco di balconi che si fronteggiano, simbolicamente e realmente, ne Il giorno della civetta, di Damiano Damiani, del 1968, tre David di Donatello e trasposizione cinematografica del famoso romanzo omonimo di Leonardo Sciascia, edito nel 1961.

Da una parte il capitano dei carabinieri Bellodi (Franco Nero), dall’altra il mafioso don Mariano Arena (Lee J. Cobb): l’uno contro l’altro; la legge e il potere criminale; il primo dal suo semplice balcone dell’ufficio, con la tipica ringhiera in ferro; il secondo dal suo balcone-terrazzo con il parapetto decorato, le piante rigogliose e l’arredo in vimini. Attraverso un binocolo, i due si studieranno a distanza.

Nella scena finale dal suo balcone, don Mariano – attorniato da mafiosi di minor rango, tutti prosciolti dalle accuse innescate dalle indagini di Bellodi – riconosce all’antagonista, sostituito con intrighi politici, l’onore della definizione di Uomo, il massimo nella sua scala di valori, a fronte di quella di quacquaracquà affibbiata al nuovo comandante – osservato sempre col binocolo – che appare come un padre di famiglia.

Rimanendo in Sicilia, già metafora di suo per ogni possibile sentimento umano contrapposto, non possiamo non citare un’altra trasposizione in film da un romanzo. Autore e luoghi si fondono ne Il Bell’Antonio, di Mauro Bolognini, girato a Catania nel 1960, dal libro di Vitaliano Brancati.

Qui di balconi ce ne sono tanti, com’é tradizione dell’architettura dell’Isola e nel sentire dei Siciliani. Tre in particolare entrano nelle riprese iniziali, nell’edificio che, nella finzione, è la casa di famiglia dei Magnano, cui appartiene il protagonista Antonio (Marcello Mastroianni). Da essi si affacciano, ai vari piani, i vicini di casa che chiederanno notizie del ritorno a Catania proprio di Antonio.

Molti altri balconi si vedranno nel corso del film: soprattutto del ‘700, il periodo della ricostruzione della città dopo il terremoto del 1693, rutilanti di mascheroni antropomorfi e decori barocchi (fig. 8). Scenografia e soggetti di un teatro umano, in cui Antonio – sessualmente impotente in una famiglia tradizionalmente fimminara – s’immerge tragicamente, inseguito dalle voci sottaciute o velate dei suoi concittadini.

Potremmo, in effetti, non lasciare mai l’Isola e riunire, ugualmente, il più vasto campionario di storie con balconi del cinema italiano. Da quelli nobili dei palazzi palermitani ne Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963), al modesto balcone della casa di Tano Badalamenti a Cinisi, ne I Cento passi (Marco Tullio Giordana, 2000); dagli affacci della residenza di campagna in Marianna Ucria (Roberto Faenza, 1997), Villa Fegotto a Chiaramonte Gulfi (Ragusa) ai modestissimi balconi di don Ciccio, di Gino Passalacqua il molestato e del Narratore Muto in Nati stanchi (Ficarra e Picone, 2002) girato a Palazzolo Acreide, Siracusa (foto 9, 10, 11).

Invece, ci spostiamo dalla Sicilia a Napoli, altro regno meridionale del balcone.

Dai Decumani alla Sanità; dai Quartieri a Chiaia, a Santa Lucia, non c’è angolo di Napoli, dove il balcone non sia lo sfondo di ogni possibile rappresentazione dell’animo umano. Per tutte, scegliamo un solo esempio: la storia raccontata da Eduardo De Filippo in Questi fantasmi, commedia teatrale in tre atti, messa in scena per la prima volta nel 1946 con un risultato travolgente.

Già nel 1954, l’opera ebbe una trasposizione per il cinema; tuttavia, nonostante la regia fosse dello stesso Eduardo, il film non ebbe successo, probabilmente perché la scelta di Renato Rascel nel ruolo di Pasquale Lojacono, il protagonista, non sembrò essere tra le più felici.

Un secondo adattamento cinematografico fu girato nel 1967, con un titolo fedele all’originale, ma con licenze nella trama. Il cast, quella volta, era stellare: Vittorio Gassman nel ruolo di Lojacono, Sophia Loren la moglie Armida, Mario Adorf l’amante. C’era, inoltre, Aldo Giuffrè nel basilare portinaio, mentre il fantasma scozzese senza testa lo faceva, addirittura, Marcello Mastroianni.

Persino Lucio Dalla appariva nei panni di un musicista e interpretava pure la sigla di coda. La regia era stata affidata a Renato Castellani, tra i migliori direttori del neorealismo leggero del decennio precedente, in seguito convertitosi agli sceneggiati televisivi di successo (su tutti: la Vita di Leonardo del 1971).

Anche in quell’occasione però, il film, pur gradevole, non entrò tra i memorabili del cinema italiano, perché mantenne una visione stereotipata dei personaggi e della città di Napoli. Questi fantasmi, nella versione teatrale, è invece uno dei vertici della produzione di Eduardo, al pari con Filomena Marturano, opera certamente più riuscita nella sua trasposizione cinematografica (Matrimonio all’italiana del 1964).

In breve, Questi fantasmi narra la storia di Pasquale Lojacono, uno squattrinato ingaggiato per abitare in un magnifico palazzo nobiliare del centro di Napoli, in cui secondo la voce popolare ci sarebbero dei fantasmi. Il proprietario lo pagherà per affacciarsi due volte al giorno dai tanti balconi dell’edificio, così da dimostrare ai vicini che non esiste, in effetti, alcun fantasma (fig. 12).

Intanto Armida, moglie di Pasquale, ha un amante ricco, Alfredo, che la ricopre di regali. Quando per caso Pasquale li sorprenderà, l’amante riuscirà a farsi passare per il fantasma. Impaurito, il protagonista ci crede, o finge di farlo, lasciando correre la faccenda. In seguito, farà trapelare la notizia che il fantasma buono del palazzo distribuisce regali a lui e alla moglie.

L’opera teatrale fu filmata per la televisione nel 1956 ma soprattutto nel 1962; quest’ultima è certamente la versione migliore, ovviamente interpretata dallo stesso De Filippo. La scena memorabile è, neanche a dirlo, quella del balcone, conosciuta anche come monologo del caffè,  dove Pasquale spiega al dirimpettaio dottor Santanna, il modo migliore per ottenere il vero caffè napoletano.

Il personaggio di Santanna è un capolavoro di pura invenzione perché, in effetti, è solo un ruolo fittizio. Il dottore, in realtà, è l’osservatore o, come disse Aldo Giuffrè con definizione calzante, l’occhio del mondo. Noi diremmo: il punto di vista del pubblico. Santanna, come lo spettatore teatrale, sa per certo che non c’è alcun fantasma nel palazzo. Lojacono invece, non farà mai intendere chiaramente se abbia accettato per interesse la situazione creatasi con la moglie o se, da vero, purissimo, ingenuo creda realmente ai fantasmi.

Sotto quest’aspetto è lui, in definitiva, la maschera umana più tragica a un balcone.

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Note biografiche sull’autore

Francesco Galletta (Messina, 1965), architetto, grafico. Titolare di Tecniche Grafiche alle scuole superiori; laureato con una tesi di restauro urbano, è stato assistente tutor alla facoltà di Architettura dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria per Storia dell’Urbanistica e Storia dell’Architettura Moderna. Dottore di Ricerca alla facoltà di Ingegneria di Messina, in rappresentazione, con una tesi dal titolo: “L’Immaginario pittorico di Antonello”. Con l’architetto Franco Sondrio ha rilevato, per la prima volta, la costruzione prospettica e la geometria modulare dell’Annunciazione di Antonello. La ricerca, presentata in convegni nazionali e internazionali, è pubblicata in libri di diversi autori, compresa la monografia sul restauro del dipinto. Sempre con Franco Sondrio ha studiato l’ordine architettonico dell’ex abbazia di San Placido Calonerò nell’ambito del restauro in corso e scoperto a Messina un complesso architettonico della metà del ‘500, collegato al viaggio in Sicilia del 1823 dell’architetto francese Jaques Ignace Hittorff.