Alfred Hitchcock e il suo punto di vista sul cinema

In un’epoca in cui gli effetti speciali erano assenti, come poteva un regista cinematografico creare situazioni così cariche di suspense? Alfred Hitchcock usa il linguaggio della macchina da presa per suscitare nello spettatore una reazione emotiva.

di Francesco Galletta

Nella costruzione cinematografica di Alfred Hitchcock (1899-1980), l’identificazione della macchina da presa con il punto di vista dello spettatore è parte fondante della tecnica narrativa, mentre alcune specifiche sequenze sono diventate il paradigma della sua visione estetica.

Hitchcock fu un magistrale creatore d’inquadrature e sequenze, oltre che un fine narratore di storie per immagini, spesso in bilico tra realtà e verosimiglianza ma certamente molto più legate al reale di quanto la finzione filmica porti a credere.

Su questo tema è utile riprendere una sua precisa dichiarazione:

“La verosimiglianza non mi interessa, non c’è cosa più facile da ottenere” – Alfred Hitchcok

Importante o addirittura basilare, in quasi tutti i suoi film, è il punto di vista, cioè la posizione in scena della macchina da presa. Il regista inglese ebbe un’evidente preferenza per le inquadrature non banali, spesso ottenute con focali mai troppo lunghe né corte, anzi utilizzando al meglio soprattutto il 50 mm.

Di nuovo, è lui stesso a farci comprendere il proprio percorso estetico: «credo si tratti principalmente di una questione di interesse per la composizione. Provo ribrezzo per quella che chiamo fotografia da passaporto, ovvero la ripresa frontale: è noiosa, priva di interesse; e un leggero scostamento da questa posizione non significa tanto il desiderio di riprendere una qualunque cosa da prospettive di scorcio, dall’alto, dal basso o da dove le pare, quanto il voler evitare le banali inquadrature standard» (Gottlieb, 2008).

Proprio l’uso di particolari posizioni di ripresa nella costruzione della scena, è ricorrente in molti suoi film: punti di vista e movimenti di macchina che a volte guidano gli eventi narrati, altre li forzano; sequenze in soggettiva o primi piani continuati che alzano la tensione del racconto; ancora ambienti claustrofobici o brillanti utilizzi del paesaggio e dell’architettura.

Per esempio, in Strangers on a Train (Delitto per delitto, 1951) celebre è la sequenza iniziale con l’obiettivo posto all’altezza di due piedi che camminano in una stazione o quella dello strangolamento di una donna (fig. 1), riflesso nei suoi stessi occhiali caduti a terra.

fig. 1 – da Strangers on a Train

I titoli di testa in Dial M for Murder (Il delitto perfetto, 1954) sono annunciati da un disco telefonico fuori scala, mentre diverse inquadrature dall’alto e dal basso (da una buca sul set) spezzano la fissità dell’unico ambiente in cui è girata buona parte della storia. Ancora, Lifeboat (Prigionieri dell’oceano, 1944) si svolge per intero su una scialuppa di salvataggio mai osservata dall’esterno, nel rispetto delle unità di tempo, luogo e azione. Invece i finestrini del treno di The Lady Vanishes (La signora scompare, 1938) sono già dei perfetti quadri filmici per i movimenti di macchina (fig. 2).

fig. 2 – da The Lady Vanishes

Nella stessa opera troviamo altri oggetti fuori scala in primo piano, così come in Spellbound (Io ti salverò, 1945) dove nella sequenza finale uno dei protagonisti si uccide rivolgendo una pistola su di sé, quindi in soggettiva sul pubblico. Nello stesso film, rilevante è la sequenza del sogno, con gli sfondi disegnati da Salvador Dalì (fig. 3), mentre in North by Nothwest (Intrigo internazionale, 1959) è insuperabile la sequenza del tentato omicidio del protagonista in un campo di mais: sette minuti di soli rumori e immagini senza dialogo.

fig. 3 – da Spellbound, sequenza del sogno (scenografie di Salvador Dalì)

In Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) l’artificio sincrono del carrello indietro con zoomata in avanti, per ottenere l’effetto vertigine nel protagonista, è un’invenzione basilare della tecnica di Hitchcock. Come lo sono le lunghe carrellate dall’alto, in avanti, nella scena del ricevimento in Notorious (Notorious, 1946) e dell’epilogo in Young and Innocent (Giovane e innocente, 1937); oppure il piano sequenza in Frenzy (Frenzy, 1972) dall’interno all’esterno di un edificio, verso il mercato londinese di Covent Garden.

Tuttavia, a parte i vari esempi citati, due film su tutti sono fondamentali nell’indagine qui esposta: Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) e Rope (Nodo alla gola, 1948), in cui i temi estetici collegati all’idea di punto di vista sono perfettamente e completamente esplicitati.

fig. 4 – Rear Window, dai titoli di testa

In Rear Window (fig. 4) il regista esplora il microcosmo umano di un condominio da un solo punto di osservazione, la finestra dell’appartamento del protagonista: un fotografo bloccato su una sedia a rotelle, da una gamba ingessata, che seguendo alcuni indizi scoprirà un delitto in un’abitazione di fronte. Attraverso quella finestra il pubblico è il soggetto emotivamente legato alla scena. Con gli occhi del protagonista vede i fatti nello stesso momento in cui accadono: la sua partecipazione è quindi identificazione totale nel dramma della rappresentazione. L’azione si svolge in tre giorni e tre notti e non oltrepassa mai i confini del cortile: le unità di tempo e luogo si legano perciò all’unico punto di vista (fig. 5).

fig. 5 – posizione del punto di vista

Il titolo originario, traducibile alla lettera come “la finestra sul retro”, nelle versioni non inglesi fu spesso inteso come in italiano (fig. 6). In verità, quel retro è il palcoscenico dove si svolge tutto il film: non riusciremmo mai a immaginare, infatti, il prospetto principale su strada di questo edificio a corte, di trentadue abitazioni, interamente costruito nel teatro di posa. Ovviamente quella facciata non fu mai realizzata, poiché la sua presenza come architettura sarebbe stata solo la parte negata alla visione di una realtà solo rappresentata. Anzi la stessa scenografia del retro esiste qui solo in funzione del suo essere rappresentazione pura.

fig. 6 – Rear Window, locandine francese e tedesca

La finestra di Hitchcock si mostra quindi come un vero e proprio quadro-madre e quando la macchina da presa arretra, abbandonando la soggettiva, diventa una cornice che include i protagonisti e le molte storie che si compiono di fronte, come tanti “quadri nel quadro”. Il tempo narrativo è scandito dall’interprete principale, dai suoi occhi, dai dubbi e dai suoi timori ed è, di fatto, quello reale: non c’è, quindi, contrasto temporale fra il campo lungo e il primissimo piano della scena (fig. 7).

fig. 7 – quadro nel quadro

Tutto è visto in diretta dal punto d’osservazione scelto dal regista e le storie minute viaggiano alla stessa velocità dei dialoghi dei protagonisti. Inoltre non c’è distinzione tra esterno e interno, o meglio la corte è di certo un esterno, ma come microcosmo concluso è pure un vero e proprio interno. La differenza è data solo dalla posizione del punto di vista, mentre l’azione è assicurata dal montaggio in stacchi attraverso la visione del protagonista, che usa l’obiettivo fotografico per mestiere.

fig. 8 – Rope, locandina

Sette anni prima, Hitchcock aveva affrontato in modo innovativo il tema della connessione fra le unità di tempo, luogo e azione e il movimento della macchina da presa con punto di vista unico. Rope (fig. 8), ripreso tutto in interno, è costruito sul magistrale artificio del piano-sequenza ininterrotto, girato in diretta, con gli stacchi stabiliti dai tempi di durata delle bobine dell’epoca e con un solo esterno di pochi secondi sul titolo d’apertura. Tratto da una commedia teatrale da cui trae tempi e ritmo, è la storia di un omicidio svelato e si svolge tra le 19.30 e le 21.15 di un giorno qualsiasi in un attico con vista su Manhattan.

Rispetto alla possibilità di filmare la scena dal punto di osservazione statico dello spettatore teatrale o con il montaggio in stacchi, il regista sceglie di spingere lo spettatore dentro l’azione in maniera dinamica. Il pubblico e la macchina da presa, partecipi invisibili dell’evento, sono quindi il punto di vista unico ma mutevole nello spazio. Ancora una volta, punto di vista, tempo narrativo e unità scenica diventano un solo elemento, anche se proprio la scena (non nell’evidenza del film, ovviamente, fig. 9) è la variabile che cambia di continuo intorno agli attori per consentire le riprese. Il paesaggio di Manhattan oltre la grande finestra vetrata di sfondo è, invece, l’orologio solare del film: illuminato all’inizio dalla luce quasi orizzontale del pomeriggio, sprofonderà poco a poco verso le prime ombre della sera.

fig. 9 – Rope, foto del set

Rope fu il primo film a colori girato da Hitchcock. Egli stesso valutò per molto tempo di essersi tolto solo uno sfizio. Ebbe pochissimo successo, tuttavia in seguito fu riscoperto sia sul piano tecnico, sia per il legame con il mondo della rappresentazione. Rear Window, invece, fu un successo planetario. È considerato ancora oggi uno dei film più riusciti del regista inglese; un racconto per sequenze e immagini d’insuperata attualità, diventato nel tempo pura filosofia della visione.

Un “viaggio impossibile” realizzato.

Note biografiche sull’autore

Francesco Galletta (Messina, 1965), architetto, grafico. Titolare di Tecniche Grafiche alle scuole superiori; laureato con una tesi di restauro urbano, è stato assistente tutor alla facoltà di Architettura dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria per Storia dell’Urbanistica e Storia dell’Architettura Moderna. Dottore di Ricerca alla facoltà di Ingegneria di Messina, in rappresentazione, con una tesi dal titolo: “L’Immaginario pittorico di Antonello”. Con l’architetto Franco Sondrio ha rilevato, per la prima volta, la costruzione prospettica e la geometria modulare dell’Annunciazione di Antonello. La ricerca, presentata in convegni nazionali e internazionali, è pubblicata in libri di diversi autori, compresa la monografia sul restauro del dipinto. Sempre con Franco Sondrio ha studiato l’ordine architettonico dell’ex abbazia di San Placido Calonerò nell’ambito del restauro in corso e scoperto a Messina un complesso architettonico della metà del ‘500, collegato al viaggio in Sicilia del 1823 dell’architetto francese Jaques Ignace Hittorff.